ACERCA DE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL LIBRE

El texto que sigue fue originalmente escrito a fines de 2004. La primera versión de este ensayo tuvo el formato de una monografía que fue presentada en ocasión del cierre de cursada de Estética, materia dictada en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Hemos hecho el intento colectivo por despojar a aquella monografía de su ortopedia académica. El resultado de este intento sigue siendo un escrito que explora los límites de la libertad, no sólo en la música.

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En ocasión de las Jornadas de Estética 2004, como miembro de la comisión organizadora de dichas jornadas, y a partir de la convicción de que es imprescindible que el filósofo del arte esté atento a las reconfiguraciones conceptuales que proponen determinadas prácticas artísticas, decidí contactarme con Diego Chamy, uno de los máximos exponentes de la Improvisación Musical Libre (en adelante IML) en el país. Me reuní con él a debatir cómo podíamos presentar el debate posterior a su concierto y surgieron los siguientes ítems, que incluimos en el programa de las jornadas:

 

Después del concierto se establecerá un diálogo con los músicos acerca de las nociones puestas en juego en la práctica de la improvisación musical libre:

– Creación colectiva (problemática del autor)

– La importancia del proceso (problemática de la obra de arte como «producto terminado»)

– La ausencia de un modelo (problemática del juicio)

 

Ya desde el momento en que planteamos estos ítems para las jornadas me parecía que en ellos estaba operando una suerte de contraposición entre la práctica de la IML y las categorías de la filosofía del arte y del hacer artístico de los siglos xviii y xix que habíamos estado viendo a lo largo de la cursada de Estética. A partir del nuevo material sobre el cual fui investigando, descubrí una interesante vinculación que se podía establecer entre la filosofía del arte de los siglos xviii y xix y la práctica de la IML. Noté que esa subjetividad «fuerte» –propia de la modernidad– presente en la noción del artista como «Genio» utilizada por la filosofía del arte de los siglo xviii y xix era, en cierta medida, mantenida en la figura del compositor musical a lo largo de todo el siglo xx a través de lo que llamaremos con el «paradigma compositivo». Recién en la práctica de la IML, y a través de lo que llamaremos «paradigma improvisativo», alrededor de los años 1960/70, se pone en crisis la función del «compositor» en el proceso de creación/interpretación de una obra musical, y de tal manera que es realmente «superada» la noción de artista como Genio.

 

 

  1. El «paradigma compositivo»:*

 

Promediando la conclusión de su trabajo «Quince segundos para decidirse: La ‹composición instantánea› y otras ideas recibidas acerca de la improvisación musical» (2002, p. 3), el improvisador y lúcido teórico de la IML, Wade Matthews, propone:

 

la composición es el método reinante en nuestra cultura, y lo ha sido durante tantos siglos que, aún hoy, es el único método que algunos reconocen. Su valor como método es incuestionable, y las obras de sus máximos practicantes pueden estar entre las únicas manifestaciones humanas capaces de hacernos creer, todavía, en el concepto romántico de genio (…) obviamente el paradigma compositivo es imprescindible para cualquier entendimiento de todo el complejo entramado cultural que nuestra sociedad ha levantado en torno a dicha práctica: el compositor, la partitura, el intérprete, la sala de conciertos, la orquesta y su director, etc.

 

Antes de extraer los rasgos que nos interesan de esta cita, nos serviremos de la misma para justificar el empleo del término «paradigma». Al contraponer los paradigmas compositivo e improvisativo estamos confrontando básicamente dos métodos para componer música. Como podemos ver en la cita, el método compositivo debe ser entendido en el marco de un «complejo entramado cultural» que se ha erigido en torno a él.

Lo primero que tomaremos de esta cita es la vinculación que realiza entre el método de creación musical compositivo y el concepto de Genio. Nos dice que las obras realizadas a partir del método compositivo pueden llegar a «hacernos creer, todavía, en el concepto romántico de genio». ¿Qué significa esto? En una primera lectura podríamos interpretar que el paradigma compositivo hace perdurar el concepto de Genio –al menos en la música– tal cual era concebido en la época romántica. Sin embargo, sería demasiado ingenuo pensar que esté presente en este paradigma, que es incluso hoy en día predominante, una figura tan propia de la modernidad como la del Genio. No sería muy razonable creer que persista en la figura del compositor la idea de Genio que tenían Kant y Schopenhauer, con connotaciones tales como el innatismo o el ser un sujeto puro de conocimiento. Veremos que, si bien lo que persiste en la utilización de este método no es la figura del genio con sus connotaciones modernas, al analizar la función que ocupa el compositor en el proceso de creación/interpretación de una obra musical, se conservan algunos rasgos de «subjetividad fuerte» propios del imaginario moderno y la idea de Genio.

En la segunda parte de la cita, Matthews hace referencia al complejo entramado cultural que ha levantado la sociedad en torno a la práctica de la música realizada a partir del método compositivo: «el compositor, la partitura, el intérprete, la sala de conciertos, la orquesta y su director, etc.». Veremos a lo largo de este trabajo que no sólo se mantiene aún hoy esa noción de subjetividad fuerte en la figura del compositor, sino que también se mantiene todo el «complejo entramado cultural» propio del «paradigma compositivo».

 

 

  1. a) División del proceso de creación/interpretación de una obra

 

En el método compositivo la interpretación o materialización sonora de la composición ante el público es posterior a la elaboración de la misma por parte del compositor. El público experimenta el «resultado» del proceso pero no el proceso propiamente dicho. Es así como podemos decir que el método compositivo entendería a la creación musical en dos tandas: la primera sería su concepción, que consiste en plasmar las «ideas musicales» e intenciones del compositor en una partitura que las refleje. Y la segunda sería la interpretación, en la cual el intérprete se servirá de la partitura para concretar en sonidos las «ideas musicales» allí presentes.

En otro de sus trabajos, «¡Escucha! (Claves para entender la improvisación musical libre)»,  Matthews traza una analogía entre el método de creación compositivo y el que empleaba Auguste Rodin en la creación de sus esculturas. Rodin elaboraba una maqueta (=partitura) en barro para que un empleado la «interpretara» en mármol. Para Rodin el mármol es la expresión de su pensamiento pero no su medio: Rodin piensa –o sus manos piensan– con el barro y «se expresan» en el mármol. De la misma manera el compositor piensa con el piano y se expresa, por ejemplo, con un violoncelo que no sabe manipular. El compositor no considera el hecho de que la materia tiene un contenido expresivo inmanente, en tanto que materia, y deja a un lado este hecho en la elaboración de la obra durante todo el proceso de la concepción. Ya veremos cómo se da esto en el método de la improvisación.

 

 

  1. b) La creación como proceso individual: la noción de «diálogo ficticio»

 

En el arte occidental en general, y no sólo en el método musical compositivo, casi todos los procesos artísticos nacen de la creación como proceso solitario. Normalmente, cuando no es así, se trata de una colaboración multidisciplinaria en la que cada disciplina es representada por un solo artista: por ejemplo, un coreógrafo y un compositor, etc. En el caso de la música se dan, en términos muy generales, dos formas de interacción entre los músicos:

  1. En la música «clásica» o «culta», poniendo como ejemplo un dúo de violines compuesto, vemos que la interacción entre los diferentes músicos está previamente escrita. Lejos de producirse un diálogo real (o espontáneo) entre los músicos, se trata de un diálogo ficticio producto de una mente creativa. En «Intimidad y limite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen» (1999, p. 6), Matthews dice lo siguiente: «Para Stockhausen y la mayoría de los compositores, su música, su arte, es un producto de su única y exclusiva voluntad creativa, la cual ha de reflejarse de forma clara e inequívoca cuando se interpreta ante el público». Esta creencia en la existencia de un «querer decir» que pueda ser expresado «clara e inequívocamente» nos remite a una concepción del sujeto y del lenguaje típicamente modernas. Esto nos sirve para emparentar aún más al método compositivo con el imaginario moderno, y a la fuerte subjetividad presente en la noción de compositor con la idea de genio. El compositor sería el poseedor del sentido de la obra que el intérprete debería, inequívocamente, reproducir. Pero esto, a la luz de los planteos de la filosofía contemporánea, no puede menos que producirnos cierta «sospecha». O, en términos del doctor en filosofía e improvisador musical Christian Munthe, «esa idolatría ligeramente bizarra hacia el compositor que de repente nos aparece como sin garantía» («Qué es la improvisación libre», p. 4).
  2. No podemos hacer caso omiso a otras formas más flexibles de interpretación de partituras que se fueron desarrollando a lo largo de la historia de la música, sobre todo en la música popular del siglo xx, en casos como el blues, el jazz, el rock, etc. Pero, si bien en estas formas no existe la pretensión de claridad y univocidad presente en lo que vulgarmente denominamos como música «clásica» (donde las posibilidades del intérprete se reducen a una mera «matización» de lo ya escrito), lo enunciado en la partitura continúa siendo el marco referencial que establece un límite muy marcado en la articulación del discurso musical por parte del intérprete.

 

 

  1. c) Relación con el entorno: impermeabilidad

 

En íntima relación con lo que acabamos de plantear trataremos la cuestión de la «concreción de ideas musicales» del compositor por parte del intérprete. Esto se realiza generalmente en una sala de conciertos. La sala tiene como objetivo facilitar no sólo el deseo del compositor de expresar «claramente» su intención al componer, sino además el deseo de realizar una «esterilización sonora» del ambiente. Dice Stockhausen: «me vi obligado a pasar entre las filas de un millar de espectadores para pedirles que, por una vez, no fumasen. También me tocó encargarme de cerrar las puertas para que la gente no molestase dando portazos al comienzo del concierto» (citado por Matthews, W., 1999, p. 7). El objetivo de Stockhausen es neutralizar el entorno prohibiendo olores (tabaco) y ruidos (portazos) considerados ajenos a su música. De esta manera pretender lograr un entorno de vacío ideal donde podrá ser clara e inequívocamente interpretada su composición. Stockhausen quiere eliminar la posibilidad de que se filtre el azar mientras se expresa su voluntad. Para su desilusión se escucharon los ladridos de un perro en los ochos minuto iniciales de la ejecución de Sirius: «¡Un perro en el concierto! Piense en un estreno obstaculizado hasta tal punto que impidió que me concentrase y que destruyó, por tanto, el clima de magia del inicio de la obra» (ibíd., p.7). Stockhausen no puede asimilar ese «ruido» del entorno, esa irrupción del azar en la «controlada» interpretación de su obra. Este es un rasgo que comparten, en general, los músicos adscriptos al paradigma compositivo: no contar con herramientas para asimilar el azar. Pero el azar es inevitable: ¿cómo hacer para evitar que la gente se mueva en sus sillas, que alguien abra un paquete de caramelos, que un reloj digital haga bi-bi, que a alguien le sobrevenga una tos (convengamos en que no todos tenemos la capacidad aristocrática de aguantar la tos hasta el intervalo)? En fin, la impostura de impermeabilidad con la que los músicos del paradigma compositivo se relacionan con el entorno hace que los inevitables sonidos que no fueron previstos por la voluntad del compositor (según Munthe, «bizarramente idolatrado», como al Genio) sean considerados mero ruido, interferencia en el proceso de expresión de la voluntad creadora.

 

 

  1. El «paradigma improvisativo»

 

Cuenta una leyenda que, hace algunos años, un joven periodista estadounidense, especialista de jazz, cruzó en la calle al improvisador Steve Lacy. Emocionado con el encuentro y contando con un grabador encima, el periodista aprovecha la ocasión y dispara una pregunta: «¿Me podría decir en 15 segundos cuál es la diferencia entre la composición y la improvisación?». Y el músico le contesta: «La diferencia entre la composición y la improvisación es que, en la composición, tienes todo el tiempo que quieras para decidir qué quieres decir en quince segundos, mientras que, en la improvisación, tienes quince segundos». Atónito, el joven periodista miró su reloj y se percató de que la improvisada respuesta había durado exactamente quince segundos.

 

Antes de contrastar el paradigma de la improvisación musical libre (o paradigma improvisativo) con el compositivo, sería interesante hacer un breve análisis de las palabras que lo enuncian, sobre todo de la última de ellas.  Podemos entender improvisación como el acto de crear una pieza (o un fragmento de ésta) en el mismo momento en que está siendo interpretada (a diferencia del acto de interpretar una composición ya realizada). Musical refiere, obviamente, a una práctica que se desarrolla dentro del terreno de la música.  Hasta aquí, perogrulladas. El término problemático es libre. ¿Qué significa, aquí, que la improvisación sea libre? Dice Christian Munthe: «Usualmente, la improvisación tiene lugar dentro de alguna construcción o marco dado –a veces guiada por reglas formalizadas–, ligada a alguna tradición establecida que dicta cómo la música debería sonar y ser hecha, acorde a un patrón específico (por ejemplo jazz, heavy metal, música barroca, flamenco, etc.). Otras veces la improvisación no tiene lugar dentro de una tradición específica, pero todavía se encuentra limitada por ciertas reglas que han sido planeadas previamente… Nosotros improvisamos, pero decimos, en contraste con la mayoría de las otras improvisaciones, que la nuestra es libre» (ob. cit., p.3). En el mismo sentido, el improvisador alemán Peter Kowald sugiere: «I would like to reduce the term ‹free music› simply to music being free of a pregiven form» («Improvisation in the Global Village», p. 2).  Entonces, podemos entender que esa libertad consiste en no respetar una forma o conjunto de reglas planeadas previamente. Pero si la identidad de estos músicos no está fijada por el empleo de un «idioma» o modelo discursivo común que dicte tanto los contenidos melódicos como los ritmos a ser empleados, el papel que debe desempeñar cada instrumento en el conjunto o la estructura armónica sobre la cual se desarrollará la improvisación, ¿qué es lo que permite agrupar músicos bajo la etiqueta de improvisadores musicales libres? Podríamos pensar que, justamente, los une no el hecho de respetar una forma pre-determinada a partir de la cual hacer música, sino el hecho de utilizar un método de creación musical que consiste en no respetar ninguna forma predeterminada. El músico Derek Bailey lo pone en estas palabras: «Now for me that’s not a kind of music, it has more to do with an instrumental approach or an attitude: a method of making music» («Derek Bailey Interview», 1996, p. 2). O sea que no se trataría simplemente de un estilo musical, sino de una manera de hacer música, de un método.

Lo último que queda por decir acerca de la etiqueta con las cual se enuncia esta práctica es que algunos la suelen llamar «improvisación musical libre europea», y es interesante el significado que le dan a esta última palabra. «Europea» no hace referencia al origen territorial de los músicos que la practican, sino a su diferencia respecto de la música afro-americana. Como para dejar en claro que no existe algo así como un progreso en el jazz desde el be-bop, pasando por el free-jazz, que derivaría en la improvisación musical libre. Matthews afirma que esta práctica comparte con otras tradiciones europeas de creación artística un saludable equilibrio entre la continuidad y la ruptura estilísticas, una vitalidad dinámica que nace de la colisión entre evolución y revolución.

Ahora, siguiendo el orden en que caracterizamos al paradigma compositivo, contrastamos la propuesta de la IML.

 

 

  1. a) Indiferenciación entre los procesos de creación/interpretación de una obra

 

Dice Matthews: «[La IML] se trata de un proceso de creación musical en tiempo real. Es decir, la música se está creando en el mismo instante en que se escucha. No es una recreación, la interpretación de una partitura compuesta hace una semana». El improvisador crea delante del público, no hay una diferenciación entre una etapa de concepción y otra de interpretación como en el caso del método compositivo. Tampoco es éste una mezcla entre compositor e interpretador, como algunos han querido ver para subsumir esta práctica al paradigma compositivo. La creación y la interpretación son una y la misma cosa. O, como afirma el improvisador Eric Dolphy: «Music, alter it’s over, it’s gone in the air. You can never catch it again».[1]

 

 

  1. b) La creación como un proceso colectivo: la noción de «diálogo real»

 

A diferencia de la música compuesta, tanto la música «culta» como la «popular», la improvisación libre propone un modo de interrelación entre los músicos que permite que establezcan entre ellos un diálogo real. Cuando abordamos el método compositivo dijimos que el dialogo que se desarrolla entre dos violinistas de un dúo para violines compuesto es ficticio, ya que no son más que dos voces de una misma mente creativa. Por otra parte, dijimos que en la música popular del siglo xx (blues, jazz, rock, etc.), si bien los músicos no son meros intérpretes y en general hay instrumentos cuyas «partes» no están escritas, el diálogo no termina de ser real, ya que deben obligatoriamente moverse dentro de los marcos de determinadas estructuras formales que no le permiten a cada músico tocar lo que desea tocar en cada momento.

A diferencia de lo que ocurre en el diálogo entre dos violines compuestos, en el diálogo entre dos violines organizados a partir del método improvisativo tenemos dos mentes creativas y cada músico toma sus propias decisiones todo el tiempo. Por esto lo consideramos un diálogo real. Así lo describe el guitarrista Derek Bailey: «The best moments that I’ve found in improvisation often happen fairly early in a relationship with another person or another group of people… None of this is about somebody sitting down and thinking up great ideas» (ob. cit., p. 4). La imagen de ese «somebody» pensando grandes ideas nos lleva nuevamente a asociar al compositor, tal cual es concebido en el paradigma compositivo, con la figura del genio.

Queda por decir en este punto que, además de tratarse de un proceso de creación colectiva, al no respetarse la jerarquización de timbres sonoros generalmente presente en el paradigma compositivo, los diferentes instrumentistas no tienen que ocupar un lugar fijo y pre-asignado dentro del conjunto.

 

 

  1. c) Relación con el entorno: permeabilidad

 

Creo que este punto es esencial para entender la diferencia que existe entre la música compuesta y la música improvisada. Como acabamos de ver, la música improvisada es básicamente un proceso interactivo, «no se trata de un hombre sentado solo pensando en grandes ideas». «La improvisación es el proceso interactivo por excelencia. El improvisador dialoga con lo otros músicos, ajusta su discurso a las características acústicas del espacio, a la densidad y permeabilidad de los ruidos ambientales, a la escucha del público, etc.» (Matthews, ob. cit., p. 5). El músico, además de interactuar realmente con otros músicos, interactúa con los sonidos del ambiente en el que está haciendo su música. Esta necesidad de interactuar con la atmósfera que rodea al músico en el momento en que está creando tiene que ver con la revalorización del contenido expresivo inmanente a la materia sonora con la que se está creando. En la práctica de la IML el entorno material sonoro en medio del cual se interpreta la música no es negado, no se pretende la absurda esterilización sonora que pretendía Stockhausen para expresar en un espacio de vacío sonoro ideal el torrente de su voluntad creativa: en IML, el entorno sonoro es aceptado e incorporado como parte del material sonoro con el cual el improvisador conformará su discurso musical.

              Sería interesante analizar cuál es verdaderamente la relación que establece la improvisación ante la presencia del azar sonoro, ante ese ruido que significa para Stockhausen el ladrido del perro en medio del concierto. Mucha gente suele asociar automáticamente a la improvisación libre con el espontaneísmo y la falta de organización. Si bien algo de eso puede haber, la práctica de la IML se coloca a una gran distancia respecto de los métodos de creación que delegan todo el trabajo al azar, como sería el caso de la música no intencional de John Cage.

John Cage, en su famosa obra «4′ 33”» (un hombre se sienta delante de un piano durante 4 minutos y 33 segundos sin tocar una sola nota), intenta proponer al entorno o azar como lo primordial en detrimento de la intencionalidad del compositor. Esta relación que establece Cage con el azar parecería encontrarse en las antípodas de la que establece Stockhausen, que quiere eliminar hasta la mínima posibilidad de irrupción del azar. Sin embargo, más allá de la aparente diferencia, ambas posturas convergen en cuanto son totalmente incapaces de reaccionar ante el azar: en ninguno de los dos casos hay una interacción con el azar sino una postura ante el mismo. En el caso de Stockhausen es muy clara la postura ante el azar: se trata de negarlo en pos de la manifestación clara y unívoca de la voluntad del compositor. No muy diverso resulta el caso de Cage, puesto que, si bien el contenido es azaroso, la forma de la obra es predeterminada, no se interactúa con el azar. El músico no puede elegir quedarse sentado más que 4′ 33”, y toda manifestación sonora azarosa que entre en ese lapso de tiempo podrá ser considerada música y, si excede ese tiempo, sólo será un «ruido» azaroso.

La práctica de la IML propone la interactuación con este azar como material a partir del cual crear música y no una postura predeterminada ante él. El músico, que crea la obra en el mismo momento en que la está interpretando, ante la presencia de un sonido azaroso (como ser el ladrido del perro que atormentó a Stockhausen) lo asimilará como parte del material sobre el cual articular su discurso musical.

El factor que nos queda por analizar es la «escucha» del público. Haremos un tratamiento diferenciado de este factor, ya que si bien es parte de la atmósfera que rodea al acto de composición/interpretación de la improvisación, no es parte del sonido del ambiente.

 

Todo improvisador sabe que la manera en la que le escucha el público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra. La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y profundidad de la atención, son todos factores determinantes en cómo, y hasta qué punto, el improvisador establece la comunicación y la intimidad. Influyen en el grado que asume, en la velocidad de los acontecimientos o pulso interno de su discurso, en el nivel de matización o complejidad que alcanza (Matthews, «Colectividad e Intencionalidad en la ‹libre improvisación europea›: factores orientativos para un estudio musicológico», p. 3)

 

En este sentido, es tan importante el compromiso que debe establecer el espectador con la obra que influirá en cómo se desarrolle. El espectador no puede mantenerse ajeno a lo que está escuchando, debe comprometerse con su cuerpo en el acto de “escucha”. Será fundamental tener en cuenta estas particulares características con las cuales se reviste a la posición del espectador a la hora de analizar, en el quinto apartado, qué se debe tener en cuenta para juzgar una obra de IML.

 

 

  1. Algunas vinculaciones entre la práctica de la IML con la filosofía contemporánea

 

 

Vinculación entre la IML y la noción merleauponteana del «saber que está en las manos»

 

En primer lugar vincularemos a la práctica de la IML con algunos planteos merelauponteanos (de fuerte raigambre heideggereana). Dice Lyotard («Lo sublime y la vanguardia, en Lo inumano, 1998, p. 106): «Maurice Merleau-Ponty comentó lo que llamaba justamente la ‹duda de Cézanne› como si lo que el pintor pone en juego fuera en efecto captar y devolver a la percepción ‹antes› de la percepción». Deberíamos traducir ante todo la frase «la percepción antes de la percepción» por «el sonido antes del sonido». Siguiendo al Heidegger, Merleau-Ponty entiende al sujeto como un ser-en-el-mundo. Esto significa que el hombre es «apertura» hacia los entes intramundanos, el hombre es «desde siempre arrojado» hacia el exterior, y esta característica que lo constituye le asegurará un trato familiar con los entes que lo rodean. El hombre moviéndose en el mundo adquiere una pre-comprensión de lo objetos que lo rodean en el modo de lo «a la mano», y sobre este primer contacto con los objetos descansaría el conocimiento «tético» o «científico» de los mismos, esto es, la relación con los objetos en el modo de «ante los ojos».

Podríamos ver esta misma relación en la música: la manipulación del sonido que plantea la IML se daría en un plano pre-comprensivo, dado que no importa el sonido en cuanto perteneciente a una determinada escala, o dentro de una determinada sucesión armónica. Importa el sonido en cuanto materia, en cuanto «objeto» que se presenta en el modo de lo «a la mano». Podríamos  ver en la noción de sonido perfectamente temperado, en la determinación de tal sonido como un Do, o más aún, como un Do en tanto cuarto grado de Sol dentro de la escala lidia, una aproximación tética al sonido que descansa en la relación originaria que mantenemos con el sonido en cuanto materia sonora que nos rodea y podemos manipular en el modo de lo «a la mano».

En este sentido podemos afirmar que en la IML se haría un tratamiento del sonido en el modo de lo «a la mano», se trabajaría con el «sonido antes del sonido», con el sonido antes de su codificación en una definida estructura teórico musical. O, para poner esto en términos estrictamente merleauponteanos, podríamos decir que el improvisador realizaría una manipulación del sonido a partir de un «saber que está en las manos».

 

 

Vinculación entre la IML y la noción deleuzeano-guattariana de «rizoma»

 

Deleuze-Guattari plantean la idea de rizoma en una clara contraposición con la idea de estructura.[2] Dentro de la lógica de una estructura que sobredecodifica y jerarquiza la multiplicidad, la generación de sentido sólo puede realizarse tomando como centro de referencia dicha estructura. En contraposición con esto, la dinámica del rizoma sólo toma en cuenta el proceso. Lo único que importa a la hora de dar sentido a la multiplicidad son los cruces, las conexiones, lo que está en el medio. Las cosas se conectan unas con otras sin ningún fin que se halle por fuera de esta conexión, regidas únicamente por el deseo de aumentar las posibilidades de actuar en dichas conexiones.

A la luz de lo que fuimos viendo, no queda ninguna duda de que es la dinámica del rizoma la que rige a la IML. Al no haber una forma pre-determinada que opere a modo de estructura que rija los límites y posibilidades de conexión, las conexiones entre sonidos no se realizarán tomando como parámetro una estructura conocida compartida por lo músicos. Al igual que en la dinámica del rizoma, las conexiones entre sonidos serán imprevistas, no se podrá anticipar y regular los cruces entre los sonidos, y será a partir de la percepción de estos cruces que proliferarán las múltiples posibilidades de dar sentido a las obras.

Con esto podemos ir anticipándonos al apartado siguiente, ya que esta peculiar dinámica por la que entendemos se rige la IML le traerá ciertas dificultades a quien intente juzgarla.

 

 

  1. En busca de un criterio de gusto para la IML

 

 

La IML y la estética de lo sublime (cambio de foco, del modelo al destinatario)

 

«Ese sentimiento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos XVII y XVIII europeos, con el nombre de sublime», dice Lyotard (ob. cit., p. 98); y algo lo emparenta con Burke, quien en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello nos dice que lo sublime surge de una representación del dolor, surge a partir de un distanciamiento del dolor que nos permite reflexionar sobre él. Lo que uno se pregunta inmediatamente después de leer esta afirmación es cómo puede ser que un sentimiento tradicionalmente asociado al deleite pueda tener su origen en el dolor, o en la representación del dolor. Dice Burke: «Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a cierta distancia y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos». Será en esta representación del dolor a «cierta» distancia donde se encontrará la fuente de lo sublime. De esta manera, así como el fundamento de lo bello es el placer, el fundamento de lo sublime será el dolor. Según Burke, todo lo que se relaciona con objetos terribles o actúa de manera análoga al terror es fuente de lo sublime. En este sentido, lo sublime se asociaría con el asombro, con el límite de lo experimentable. Lo sublime se emparenta con el temor ante lo indeterminado o –y aquí es adonde queríamos llegar– a lo informe o falto de forma.

Comenta el profesor Ibarlucía: «lo sublime es, para Burke, la emoción más profunda que el hombre es capaz de experimentar. Ya no se tratará de lo bello causado por la proporción, la regularidad, la simetría, la simplicidad o el orden. En su lugar, Burke va a colocar este sentimiento que es causado por la privación de todas esas características: lo desproporcionado, lo amorfo, lo enorme, lo vasto, lo oscuro o lo doloroso» (Teórico n°7, 2004, p. 5).  Burke establece una fuerte vinculación entre el sentimiento de lo sublime y la percepción de lo informe, la percepción de aquello que no tiene una forma determinada. Justamente éste fue el rasgo con el cual caracterizamos a la IML como método para hacer música. Enfatizamos a lo largo del trabajo que la IML consistía básicamente en un método de hacer música en el cual, a diferencia del método compositivo, la música no se desarrollaba a partir de formas pre-determinadas, y en base a esto, relacionamos la dinámica por la cual se regula con la dinámica del rizoma. Al igual que los objetos que son causa de lo sublime, una obra de IML es amorfa e indeterminada, así que, siguiendo a Burke, una obra de este tipo contaría con las mismas características que aquellos objetos que nos causan «la emoción más profunda que el hombre es capaz de experimentar». Sería interesante volver a Lyotard en este punto y ver qué significa para él vincular una práctica artística con las «estéticas de lo sublime», qué características tendría un práctica de este tipo: «Empujadas por la estética de lo sublime a la búsqueda de efectos intensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso omiso de la imitación de modelos únicamente bellos, e intentar realizar combinaciones sorprendentes, insólitas y chocantes (…) con la estética de lo sublime, lo que está en juego en las artes en los siglos xix y xx es convertirse en testigos de lo que hay de indeterminado» (ob. cit., 105).

En esta cita, Lyotard asocia, por un lado, las prácticas que son «empujadas» por la «estética de lo sublime» con la búsqueda de «efectos intensos», y, por otro lado, nos dice que en esta búsqueda se debe hacer caso omiso a la imitación de modelos y se deben realizar combinaciones «insólitas y chocantes». Siguiendo con esto, lo que planteará a continuación será que en las artes que se rijan por la estética de lo sublime se deberá prestar fundamental atención al destinatario de las obras. La idea de lo sublime desarreglaría la armonía que regía en el arte bajo el predominio de la idea de tekné (ese sistema conformado por el modelo de enseñanza en las escuelas y academias, la necesidad de responder al gusto compartido por el público aristócrata y la idea de una finalidad en el arte). El análisis de la manera de afectar al destinatario, sus maneras de experimentar las obras y su modo de juzgarlas deberían suplantar a las poéticas, entendidas como didácticas destinadas al artista: «Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte?» (ob. cit., p. 102). Este traspaso del énfasis que se le otorgaba al modelo o poética que rige la obra artística, hacia los efectos que experimentará el espectador al percibirla, nos traerá ciertas «dificultades» a la hora de establecer un criterio de gusto para juzgar una obra de IML.

 

 

Revalorización de la teoría humeana del gusto

 

Recuerdo que en el transcurso de la cursada desechamos la teoría humeana del gusto ya que vimos que, al proponer como único criterio para juzgar acerca de la belleza de una obra de arte la experimentación de la misma –en contraposición a la sujeción a un canon poético–, lograba resolver la relación entre gusto y creación artística. Por otro lado vimos que quien sí resolvía este dilema que había dejado abierto Hume era Gerard, ya que proponía que el crítico debía reducir lo que percibía en la obra de arte a ciertas normas o principios constructivos a partir de los cuales ésta había sido realizada, y luego analizar con qué tipo de formas trabajó el artista. En el caso de una obra de teatro, el crítico debería ver si la obra era una tragedia o una comedia, dentro de estos géneros qué clase de tragedia o comedia era, etc. En este ejemplo propuesto la solución gerardeana parece razonable, pero: ¿qué pasaría en el caso de que el artista no haya trabajado sobre la base de ningún principio constructivo, sobre la base de ninguna forma pre-determinada? ¿Qué pasaría si el artista, al realizar su obra, puso más énfasis en el efecto que experimentaría el espectador que en el manejo de cánones, modelos o formas?

Habiendo considerando, junto con Lyotard, que para juzgar a una práctica «empujada» por la estética de lo sublime, como puede ser la IML, el énfasis debe colocarse en los efectos de la experimentación por parte del destinatario y no en las normas de una poética o un modelo, nos vemos comprometidos a reivindicar la desechada teoría humena del gusto. Ciertas características de dicha teoría, como ser el no atenerse, a la hora de considerar bella una obra, al conjunto de reglas o normas que derivan de una poética, y en vez de eso tomar como único criterio la experiencia del espectador; o, siguiendo con esto, que la belleza se define por el placer (por qué no leer aquí: «intensos efectos») que produzca en la mente de los espectadores, nos acercan fuertemente a esta «teoría sensualista».

Somos conscientes de lo difícil que es pensar en la construcción de sentido a partir de lo sensual en el marco de la sistemática denigración con la que se ha tratado al cuerpo como forma de conocimiento en la tradición filosófica occidental. Este desprecio lo podemos notar muy claramente en lo que Kant denomina metafísica dogmática, que establece una jerarquización piramidal del conocimiento en la cual ubica al intelecto en la cúspide, como el modo más claro y distinto, y a la sensibilidad en la base, como el modo más oscuro y confuso. De esta jerarquización dan cuenta desde el pensamiento platónico y su diferenciación entre episteme y doxa, hasta la diferenciación que realiza Baumgarten, ya en el siglo xviii, entre la gnoseología intellectualis y la aesthética o gnoseología inferior. Pero también Kant, que a través de sus Críticas siente estar despertando del sueño dogmático, y que le otorga a la facultad del Juicio un ámbito autónomo y no inferior al de las facultades de la Razón y el Entendimiento, desprecia al cuerpo. Kant continúa en este sentido el linaje de la metafísica dogmática, tanto en el plano de la ética con el planteo del acatamiento al imperativo categórico por deber (reprimiendo las inclinaciones), como así también en el ámbito de la estética al plantear la posibilidad de un juicio de gusto del tipo «x es bello» en forma «desinteresada«, sin que entren en juego las sensaciones.

Como pudimos ver con el concepto de «escucha», ante una obra de IML el espectador debe tomar una actitud completamente interesada, debe poner enteramente en juego sus inclinaciones, para poder extraer un sentido de la obra.

 

 

La relación entre técnica y criterio de gusto (inversión de la propuesta gerardeana)

 

Por otro lado, convenimos con el profesor Ibarlucía en su desacuerdo en torno a: «una idea demasiado próxima a nosotros – y por cierto, bastante chabacana- [que consiste en] creer que no hay rigor en la producción de la obra de arte, como si se tratara de una simple expresividad que surgiera espontáneamente» (Teórico n° 10, 2004, p.15). Esta frase fue enunciada para aclarar que Kant no proponía un «vale todo», sino que creía necesario que el artista poseyera un saber técnico, que en el caso de poeta consistía en «el conocimiento de lo que es un tropos, diversas figuras, reglas de composición y versificación, etc.». Si bien la IML reniega de la necesidad de acatar estas formas pre-determinadas para crear (que en el caso de la música podrían entenderse, por ejemplo, en la sujeción a ciertas pautas armónicas para componer), es indudable que se requiere de un cierto saber técnico.

Ese saber técnico se relacionaría más bien con una manipulación del sonido en su aspecto más material, un manipulación en el modo de lo «a la mano». No es acertada la concepción que muy probablemente tendría una buena vecina de barrio al escuchar una obra de IML: «Esto lo puedo hacer yo con una cacerola en mi casa». Para realizar una obra de IML que no se reduzca a la proliferación de ruidos molestos es necesario tener cierta habilidad técnica que es producto, entre otras cosas, de una profunda búsqueda de matices sonoros, una predisposición a la interactuación espontánea con otros músicos, el manejo de intensidades, y sobre todo, una inmensa habilidad para escuchar las posibilidades que se abren ante cada silencio; en fin, un saber técnico que está lejos de poder ser considerado como una expresividad que surgiera espontáneamente.

Asimismo, el crítico no podrá basarse en un análisis del dominio de la técnica por parte de los músicos para juzgar a partir de eso la belleza o la calidad de la obra: sólo podrá percibir las habilidades técnicas de los músicos en la intensidad de los efectos que la percepción de la obra le produjo. Se invierte la propuesta gerardeana: ya no será la habilidad técnica del artista en el manejo de las formas lo que le permitirá al crítico juzgar a una obra de arte como bella, será la intensidad de los efectos que le produzca la obra lo que la hará bella y le permitirá, en una segunda instancia, juzgar las habilidades técnicas del artista. Será necesario que el crítico o el espectador se predispongan al acto de escucha comprometiendo su cuerpo y sus sensaciones de una manera permeable a captar los juegos de intensidades, las texturas sonoras, el manejo de los silencios, etc. Como dice Lyotard, «si el observador, por su lado, no se somete a la ascesis complementaria, el cuadro seguirá siendo para él un sinsentido impenetrable» (ob. cit., p. 106).

 

 

«Sentido global» y «sentido pormenorizado»

 

Ahora bien, podríamos decir que, hasta aquí, el espectador, a partir de la intensidad de los efectos que le haya producido la obra, podrá extraer de ella un sentido global de la misma que le permitirá decir si esta es bella (o sublime, o agradable, o cualquier palabra que le guste para denominar a este sentido global). Pero el crítico no puede limitarse a enunciar esta palabra, ya que no sería muy rica un crítica que solamente diga de la obra que es bella o que no lo es. El crítico, a partir de este sentido global, deberá recorrer diferentes aspectos de la experimentación de la obra para articular un discurso con el cual intentará esgrimir un sentido pormenorizado de la misma. Esta empresa, en el caso de una obra de IML, será bastante más dificultosa que aquella que debe realizar quien juzga una obra perteneciente al método compositivo. El crítico de este tipo de obras (o sea, la totalidad de los críticos de los que estamos acostumbrados a leer reseñas  diariamente) no necesitan comprometerse en el acto de escucha para enarbolar este sentido pormenorizado. Las obras del método compositivo generan claros sentidos en cuanto que son fácilmente relacionables con la tradición a la que pertenecen, la manera de encarar un cierto estilo o el manejo por parte de los músicos de familiares fórmulas de composición e interpretación. Por el contrario, quien se preste a juzgar una obra de IML deberá estar predispuesto a percibir las conexiones imprevisibles entre sonidos (recordemos la referencia a la dinámica rizomática) para así poder re-construir, con la habilidad del artista, el recorrido de la obra por el cual se haya sentido interpelado y, de esta manera, enarbolar el sentido pormenorizado o crítica. Se requiere para esta empresa una sensible conciencia perceptiva y una mente creativa que sean capaces de generar sentidos imprevisibles, ya que de nada servirá la erudita reproducción de conocidas fórmulas de apreciación.

 

Emo Suárez Smink

 

BIBLIOGRAFÍA:

BAILEY, Derek, Derek Bailey Interview, 1996.

BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Tecnos.

 

KANT, Manuel, Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

KOWALD, Peter, Improvisation in the Global Village.

LYOTARD, Lo inhumano, “Lo sublime y la vanguardia”, 1998.

MATTHEWS, Wade, Quince segundos para decidirse: La “composición instantánea” y otras ideas recibidas acerca de la improvisación musical, 2002

———-, Intimidad y límite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen, 1999.

———-, Qué es la improvisación libre.

———-,  Intimidad y limite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen, 1999

———-, Colectividad e Intencionalidad en la “libre improvisación europea: factores orientativos para un estudio musicológico.

———-, ¡Escucha¡: Claves para entender la libre improvisación europea.

———-, La improvisación Site Specific.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.

NIETZSCHE, Federico, El origen de la tragedia en “Obras completas”, Buenos Aires, M.Aguilar, 1951.

SCHOPENHAUER, Artur, El mundo como voluntad y representación, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985

 

NOTAS:

* Todos las citas pertenecientes a los apartados 1° y 2° fueron extraídas de textos que me fueron facilitados vía mail. Como consecuencia de esto sólo tengo de ellos como referencia bibliográfica el nombre del autor y del artículo, y sólo en algunos casos, el año en que fue escrito.

[1] Estas son las palabras que recitó Eric Dolphy al final del último disco que grabaría antes de fallecer, a los 36 años de edad, en 1964.

[2] Deleuze, G. – Guattari, F., Mil mesetas, Valencia, 1988, pp. 9-32. [Otra lectura, una que acerque estructura y rizoma en lugar de alejarlos, es posible a partir de lo que tienen en común las series y las estructuras para Deleuze. Cfr. el artículo «Sobre la estructura» en esta misma revista.]

 

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