De cómo enseñar – hacer filosofía en las aulas del conurbano bonaerense (Apuntes sobre la participación en las Olimpiadas de Filosofía de la República Argentina)

Filosofar en clase es cartografiar el universo de una multiplicidad de ideas; es, así, establecer mapas para no ignorar nada del curso de las aguas y de los pantanos, de las montañas y llanuras, de las vías de circulación y los caminos sin salida, de las zonas peligrosas y los territorios seguros; es, de igual manera, diseñar una rosa de los vientos que permita a cada cual disponer de una indicación con los puntos cardinales; es, finalmente, fabricar una brújula con ayuda de la cual el desplazamiento se hace posible. Pero este desplazamiento no lo puede realizar otro en vuestro lugar: no se filosofa a través de apoderados (…)

Michel Onfray

carta-con-burbujas-2

Breve introducción

A partir del año 2008 y hasta el presente, he participado como docente en las olimpiadas de filosofía para estudiantes secundarios. Las olimpiadas son organizadas por la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) y cuentan con el  aval  del Ministerio de Educación de la Nación.

En el presente trabajo realizaré un balance de nuestra participación y una reflexión sobre la propuesta pedagógica presentada por el grupo organizador de las Olimpiadas.  El proyecto de las olimpiadas de filosofía para estudiantes de escuelas secundaria no persigue la competencia, por el contrario: la propuesta está referida a  un modo de concebir la filosofía y su enseñanza en la escuela media.

Para participar en las olimpiadas los estudiantes deben realizar un escrito – ensayo filosófico donde al compartir su trabajo escrito junto a otros estudiantes genera una nueva perspectiva sobre la institución-escuela y la educación en general.

Entre muros

Dar clases en escuela secundaria es y no es estar entre muros, por eso los muros a los que nos referimos, y que nos parecen más importantes, no están referidos sólo al espacio físico del aula. Como actividad docente que realizo desde hace diez años, el trabajo en el conurbano bonaerense me ha llevado a habitar escuelas muy diversas y desiguales, trabajé y trabajo en escuelas estatales, escuelas privadas con y sin subvención del Estado. Es decir, mi  ingreso al sistema educativo como docente se asume en la inmediatez cotidiana de las escuelas, como un fragmento aislado; por lo cual ya no podemos hablar de un sistema, sino que por momentos las escuelas se asemejan a pequeños islotes, algunas navegando a la deriva  y otras enfrentando heroicamente la tempestad.  Esto mismo se replica a un nivel áulico por parte de los docentes[1], y a esas características las podemos aglutinar en la figura “entre muros”.

Así pues, cuando nos referimos a la fragmentación, a las islas, nos referimos a la disparidad en los aprendizajes entre una escuela y otra, cada escuela y cada docente enseña contenidos distintos, de formas distintas, evaluando con métodos diferentes, en los mejores casos elegidos y fundamentados, y en otros como se puede (muchos docentes trabajamos aisladamente porque tenemos horarios diferentes en diferentes escuelas)[2].

En este trabajo, por cuestiones de extensión, no me referiré a las causas y consecuencias de la fragmentación, sin embargo, sí nos parece importante nombrarla para contextualizar y ubicar el lugar sobre el cual llega la propuesta de las Olimpiadas de Filosofía.  Pues entendemos que, en un primera instancia, la propuesta de las olimpiadas a nivel nacional -con ejes comunes para todas las escuelas del país, con bibliografía determinada y socializada y con una serie de encuentros con los docentes (llamadas capacitación)- se presenta contrarrestando la dicha fragmentación. Claro que la propuesta es mínima en tanto que se refiere  al área de filosofía, pero no la consideramos mínima en tanto los efectos producidos que nombraremos más adelante.

Nuestra experiencia también decide nombrar la ubicación geográfica, pues el conurbano bonaerense, como territorio, plantea por sí mismo una fragmentación social que repercutió inevitablemente  en las escuelas. Así, si bien muchas veces la educación se presenta entre muros, la invisibilidad del territorio normaliza los muros invisibles donde las escuelas quedan atrapadas por su territorio, su distrito, localidad o barrio. Las escuelas estigmatizadas, estigmatizan a los estudiantes y a los docentes, profundizando aún más la desigualdad en el aprendizaje.  Por ejemplo, en el territorio de Tigre “conviven” escuelas bilingües para aquellos que viven en barrios cerrados, escuelas estatales ubicadas en zonas céntricas de las localidades para una posible clase media y escuelas estatales en los márgenes para aquellos que viven en barrios cercados y controlados por las cámaras de seguridad del C.O.T[3].

Entonces el territorio, a modo de un ecosistema, nos plantea que la organización de la enseñanza puede ser susceptible de ser pensada como una ecología[4], donde la exclusión y la fragmentación de la escuela no se producen entre los muros sino que se trata de un entramado más complejo. Para lo cual nos resulta favorable retomar el concepto de Felix Guattari de ecosofía, dado que el concepto, al englobar realidades muy heterogéneas, permitiría problematizar dicha  complejidad[5].

Con la localización del territorio no pretendemos establecernos en él, sino precisamente desmontar el hecho de quedar encerrados en él con la imposibilidad de actuar. Y qué mejor para actuar que ponernos en movimiento con el pensamiento. ¿Qué mueve un pensamiento en un territorio?, pareciera ser una de las propuestas de las olimpiadas. ¿Qué produce un pensamiento? ¿Qué nos sucede cuando trabajamos, leemos un pensamiento?

Las olimpiadas son un dispositivo[6] que, al crearlo, atraviesa lo local del territorio y, en cierta manera, también  está  generando las condiciones para una posible desterritorialización y una nueva territorialización[7]. Romper el muro creando redes que saquen a la institución escuela de su propio encierro es remplazar el pensar entre muros para pensar desde la inmanencia de la escuela, desde  la generación de nuevos vínculos en el aula. Entonces, desde esa inmanencia nos situamos para ver qué, posiblemente, se esté derribando.

Derribando muros

Frente a la caracterización realizada anteriormente, afirmamos que la experiencia de las olimpiadas de filosofía se presenta como una situación disruptiva. Sin embargo, la presentación de la situación disruptiva no significa que las Olimpiadas de Filosofía tengan como objetivo o sirvan para cuestionar la escuela.  De hecho, podríamos afirmar que las olimpiadas no sirven para nada, o que el hecho de hacer un ensayo filosófico no sirve para nada.

Profe, ¿para qué sirve hacernos tantas preguntas?, nos disparó uno de nuestros estudiantes, desde su banco, ya saturado, harto de cuestionamientos.  La Filosofía no sirve para nada, y su producción está contaminada por esa misma inutilidad. Pero en dicha inutilidad encontramos su potencia[8], pues lo que queremos significar es que ese saber inútil es el que cuestiona la lógica de la utilidad. Así pues, en la parte que nos toca, asumimos a la producción filosófica, al hacer filosofía en las aulas junto a nuestros estudiantes, como una instancia que  toma distancia del pensar a la escuela como “útil” en función de algo que está por fuera de ella misma: la escuela como instrumento de contención, de preparación para el mundo del trabajo, de formadores de ciudadanos o consumidores. Suspender por un momento las demandas sociales que llegan a la escuela, para ver cuáles son nuestros propios intereses y nuestras necesidades, desde allí nos sumergimos a las propuestas de las olimpiadas.

¿Por qué  suponemos que los estudiantes al iniciar un ensayo filosófico con una pregunta de su propio interés estarían siendo disruptivos en la escuela? Porque en el aula pueden aparecer tantos temas como estudiantes existan en el curso; pero suponiendo que los temas elegidos se repitan, el modo de atravesarlos, abordarlos, defenderlos o atacarlos será diferente. Entonces nos situamos en oposición al formato tradicional de clase, desde una homogeneidad dada desde el docente hacia los estudiantes. Pero también en contra de otra homogeneidad dada desde la linealidad de un programa hacia todo el grupo de clase, incluyendo al mismo docente.

Trabajar con las ideas de los estudiantes, es trabajar desde una heterogeneidad que, a su vez, implica el desafío de acompañar también con una heterogeneidad de textos. Y entonces no todos leemos lo mismo durante el proceso de producción del ensayo. A la vez que eliminamos un programa lineal, reformulamos el modo de evaluar. No podemos evaluar con un examen final de carácter memorístico, repetitivo, desapasionado y desafectado para calificar conocimientos acreditados.  Entonces, ¿qué es el ensayo como evaluación? ¿Qué significa concebir la filosofía como ensayo?[9]

Desde el inicio los organizadores de las olimpiadas realizan una  propuesta metodológica: el ensayo como  “laboratorio de reflexión cotidiana”, lugar de taller, de trabajo que, por momentos, lo he experimentado móvil, dinámico, flexible y también incierto, encontrándome con el  pensamiento de no conducir a nada. Sin embargo, en esos ratos de estar perdido, los estudiantes no eran pasivos, traían ideas, inventaban relaciones, proponían actividades, trabajaban en grupo, por proyectos, en el laboratorio experimentábamos sin un guion previo, hasta ir construyendo un camino. Como docente, yo ya no era el centro, tampoco era un pastor, mi actividad había mutado a una especie de Morfeo, que sólo podía mostrar la puerta, y los estudiantes eran quienes decidían atravesarla. ¿Qué podía hacer entonces?  Intentar generar una inspiración, abrir otras puertas, acompañar. ¿Será eso a lo que llaman docente facilitador?

La experiencia vital de producir un ensayo, compartirlo con sus compañeros, debatirlo, también motivaba al resto del curso y a la escuela toda. Tal es así que muchos estudiantes solicitaban poder participar de las instancias interescolares aunque sus trabajos  no hubieran sido seleccionados, lo importante era escuchar los otros trabajos, se sabía que algo bueno estaba pasando, y no se lo querían perder.

Sin embargo, asumir la producción de un ensayo filosófico dentro del aula, asumir la filosofía como una actividad creativa en el aula y en sus extensiones, también es sumergirse en nuevos problemas. Así, en el acompañamiento anual de la producción del ensayo, como docentes, nos surge la tensión entre una “experiencia activa” y una “planificación estable” propia de la institución escolar. La novedad del pensamiento en el aula, su movimiento, y la formulación de múltiples problemas filosóficos realizados por los estudiantes ¿nos conduce a un rechazo del carácter sistémico? ¿O podemos realizar una sistematización ante la heterogeneidad  abierta? ¿Es posible y deseable tener un método?

El ensayo no es la mera acumulación de información, ni de partes inconexas. A medida que construimos sentido, podemos vincular una lectura con otra, así se trata de un saber sistémico, del cual precisamente pueden surgir nuevas preguntas.   Las preguntas y repreguntas surgen o vuelven a las lecturas, de manera que no se trata de un vacío de planificación, existe una selección de textos y actividades, es decir un ordenamiento que posibilite la experiencia y despliegue su posible[10].

Y, por supuesto, la realización del ensayo, como proceso de producción, afecta a los productores. Lo llamamos  dimensión maquínica de la producción de subjetividad, los estudiantes se conforman como sujetos activos, críticos. El aula se recupera como formadora de subjetividad. Pero esa misma máquina de producción de subjetividad también remueve nuestra pasividad docente, quizás proveniente de otra subjetividad, la mediática o del espectáculo. Dejamos de ser espectadores resignados donde nos acostumbramos a ver las cosas como inmodificables, como si lo que estuviera pasando en la escuela estuviese en una pantalla.

De esta manera las olimpiadas de Filosofía se convierten en condición de posibilidad de una reformulación del trabajo en el aula, una apuesta política pedagógica que va más allá de las propias olimpiadas. Una concepción de la filosofía, en tanto que se presenta como productora de un ensayo y el trabajo dialógico con los estudiantes. Un modo de reactivar la docencia, la pedagogía, frente a la atomización de un programa, poder proponernos a nosotros, docentes, asentar nuestras clases sobre un eje,  con  relectura, apelando a nuestra  inventiva, según el tema elegido por los estudiantes, trabajar con sus ideas, casi una personalización de la enseñanza.

Además, la  participación de los docentes formados en diferentes disciplinas  (pues quienes están a cargo de cursos de filosofía muchas veces proviene de las ciencias jurídicas o historia) es altamente positivo, pues nos permite rompen con la atomización y automatismos que poseemos  al  dar clase con/como un manual o de una forma estrictamente académica. A través de la socialización de nuestras formas de filosofar y de enseñar filosofía rompemos con la inmediatez y la reacción, permitiéndonos repensar la filosofía como una actividad creativa, acercándola a problemas actuales de nuestra forma de vida. Todo esto cobraba un dinamismo en los encuentros previos a la instancia en Tucumán. Las instancias interescolares e interprovinciales, son la materialización de sacar a la escuela de su encierro local,  son la vivencia de la reterritorialización que se venía gestando desde el aula –  laboratorio de reflexión.

Finalmente, experimentar una escuela que piensa, varias escuelas que piensan, que hacen público su pensar y se afectan positivamente.

Removiendo los escombros

Con nuestras ropas de fajina comenzamos la recolección de las piedras, algunas resultaron más interesante que otras, acá sólo nombraremos algunas.

Reconocer las condiciones de posibilidad también es marcar  un límite. O marcar un límite también es nombrar la posibilidad de pensar hasta dónde hemos llegado y con qué obstáculos nos topamos.

Y si bien el ejercicio del ensayo nos obliga a repensar nuestras prácticas, dicha condición de posibilidad también puede tentarnos a repetir soluciones ya sabidas.  ¿Cómo no caer en respuestas ya pre-formateadas? O peor aún ¿Cómo no formular las tramposas preguntas socráticas? ¿Los ensayos filosóficos per se  escapan a dichos estamentos? En niveles tan institucionalizados como la escuela, ¿cómo se puede pensar lo impensado?

A modo de  ejemplo, desde la propia experiencia de las olimpiadas de filosofía, en los  últimos años (2012 y 2013), el eje propuesto nos invitaba a pensar  La Tecnología y la filosofía en el mundo actual.  Sorpresivamente, o no tanto, la mayoría de los ensayos producido por los estudiantes rondaban la distopía, la valoración negativa de la ciencia y de los avances científicos. Sin embargo, estos mismos jóvenes viven una cotidianeidad hipertecnológica. La paradoja se resuelve  cuando tenemos en cuenta que muchas de las producciones se basaban en textos filosóficos del siglo XX, textos que ofrecen una mirada “fáustica” de la ciencia (nos referimos a Ortega y Gasset, Heidegger y la llamada escuela de Frankfurt). Entonces, ¿es necesario repensar una propuesta epistemológica y pedagógica, tanto para las orientaciones humanísticas como para las orientaciones técnicas, que nos permitan repensar y desandar los prejuicios ante la técnica y la tecnociencia, además de explorar la actual etapa cibernética? Pero no sólo eso, también es necesario pensar cuál es el vínculo que establecemos con los textos. ¿Buscamos en ellos una verdad dada en su contexto histórico o podemos actualizarlos en nuestro presente, con nuestros problemas actuales? ¿Nuestras lecturas interpelan a los textos dándole una potencia para pensarnos hoy o sólo se trata de repetir y reponer una autoridad académica?  Finalmente, es necesario evaluar  si la verdad del texto, como autoridad, termina predominando en el ensayo, pues el ensayo terminaría conformándose en el pensamiento de la autoridad, bajo otra temporalidad diferente a la nuestra.

Seguimos removiendo y entre el concreto, el hormigón armado y parte del revoque aparecieron nuevamente las desigualdades previas sobre las que trabajamos: las diversas escuelas, la diferencia entre la escuela estatal y la escuela privada. No puedo dar números concretos sobre la cantidad de escuelas estatales y escuelas privadas que participan en las Olimpiadas, ni tampoco cuántos estudiantes de las escuelas estatales son los que llegan a las últimas instancias de las olimpiadas. Pero sí me surge la siguiente pregunta: ¿las Olimpiadas de Filosofía escapan al modelo de reproducciones de desigualdades existentes? ¿Los seleccionados son elegidos porque ya han ganado en la competencia social?

Al marcar el límite, al plantear una frontera, no estamos solicitando  que las Olimpiadas de Filosofía resuelvan todo. Quizás el gesto mayor de las Olimpiadas resida en marcar esta puerta para que esto mismo pueda ser debatido en las propias escuelas. Pues he experimentado la potencia que despierta en los estudiantes  el compartir las jornadas en una escuela estatal de Garín – Escobar y otra de José C. Paz.

Quizás simplemente sea el deseo que mira la actividad disruptiva con ojos  sistemáticos o la necesidad de explorar sistemáticamente el azar (como rezaba una pared en mayo del 68).

Luego de los escombros, la necesidad de reconstruir lazos, redes  afectivas.

Para los años 2014 -2015 la temática propuesta desde las Olimpiadas lleva por título  ¿Las razones del corazón? Filosofía y pasión. Cruzando los sentimientos y las emociones que atraviesan nuestras relaciones sociales, escolares.

Lo que ahora se propone pensar, es coherente con lo que ya se viene construyendo y sosteniendo desde el inicio de las Olimpiadas. Pues el trabajo del ensayo atraviesa el nudo que se produce en la relación docente–estudiante. Además, en los encuentros interescolares e interprovinciales se va conformando  otra perspectiva, donde se intenta reformular el modo de enseñar y de producir filosofía en las escuelas medias. No sólo se trata de la lectura y defensa de los ensayos, la circulación del pensamiento, el debate, va más allá de los expositores. Así, por momentos, nos olvidamos que estamos en la escuela y que allí se da “clase” para conformarnos como una pequeña comunidad de pensamiento. Lo que experimentamos y aprendemos no es algo externo, toma cuerpo, genera un hábito al interiorizarlo, un alimento que nos recorre y plasma el trabajo colectivo. La comunidad que desafía una instancia estatal, pues no estamos allí por obligación ni hay algo trascendente que nos ligue, nos convoca el  compromiso y el deseo de estar/hacer el encuentro. No nos liga la obligación ante la ley estatal, sino el deseo o el compromiso ante la propuesta, ante los otros, y el deseo  de construcción.  Y esa sensación de comunidad, esa  apuesta de lo común, también se extiende en la universidad, cuando realizamos las instancias interprovinciales y nacionales. La máquina esta aceitada para ir produciendo su efecto  multiplicador.

Finalmente, si bien la filosofía no pudo con todos los muros, de los que sí se pudo derribar, nos queda algunas certezas, el pensamiento es una piedra, los estudiantes arrojamos algunas, cuidado con vuestra cabeza, pues  allí va el mensaje… nada de revoques, la estructura está podrida.

Maximiliano García

[1] “Un sistema porque la educación no empieza y termina en una escuela. La educación está en cada uno de nuestros docentes y en nuestras culturas, en cómo nos miramos unos a otros cada día”. Rivas, A (2014) Revivir las aulas, Debate, Buenos Aires.

[2] Aquí sólo pretendemos realizar una contextualización de la escuela sobre la cual se inserta la propuesta de las Olimpiadas de Filosofía, no es nuestra intensión dar detalle pormenorizado sobre el estado del sistema educativo argentino. Sin embargo, nuestras apreciaciones no sólo se fundamentan bajo la experiencia propia, aquellxs interesados pueden recurrir a: Zamarero, M (2012) La formación docente inicial como objeto de investigación, Ministerio de Educación de la Nación, Buenos Aires. O Rivas, A (2014) Revivir las aulas, Debate, Buenos Aires.

[3] C.O.T: Centro de Operaciones de Tigre,  una  policía municipal  creada por el gobierno municipal que sale a la caza de jóvenes estereotipados con gorritas, ropa deportiva, piel oscura. Por supuesto, para el C.O.T no es necesario que se den las tres condiciones, en la mayoría de los casos basta con ser joven y vivir en los barrios de la periferia.

[4] Ernst Haeckel definía a la ecología como la ciencia de las relaciones de los organismos con el mundo exterior y de sus condiciones de existencia.

[5] Guattari define la ecosofía como: “la ciencia de los ecosistemas de toda naturaleza. No tiene contornos bien delimitados ya que toma en cuenta también los ecosistemas sociales, urbanos, familiares y de la biósfera (…) Es así que nació la idea de una ecosofía articulando las tres ecologías: medioambiental, social y mental. Además, en mi propio sistema de modelación intento alcanzar la  noción de un objeto ecosófico que iría más lejos que el objeto ecosistémico. Concibo el objeto ecosófico articulado en cuatro dimensiones: de flujo, máquina, valor y territorio existencial”. Guattari, F. (1999), «¿Qué es la ecosofía?», La Guillotina, N° 41 primavera 99, México.

[6] “El dispositivo es la red de relaciones que se pueden establecer entre elementos heterogéneos: discursos, instituciones, arquitectura, reglamentos, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, lo dicho y lo no-dicho.  El dispositivo establece la naturaleza del nexo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. Por ejemplo, el discurso puede aparecer como programa de una institución, como un elemento que puede justificar u ocultar una práctica, o funcionar como una interpretación a posteriori de esta práctica, ofrecerle un campo nuevo de racionalidad”  Castro, E. (2005), El vocabulario de Michel Foucault, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.

[7] “La territorialización es más tiempo compartido que espacio establecido bajo propiedades que exceden a sus ocupantes; más procesos de construcción de encuentros que reproducciones de relaciones preexistentes. Los territorios de los que hablamos son trazados problemáticos, decididos no sobre la base de fantasías imaginarias sino a partir de las fuerzas vivas que piden formas. Los espacios son entidades cerradas que no pueden habitarse de cualquier modo sino de acuerdo con sus propiedades ya definidas. Los territorios o, tal como lo pensamos, los procesos de territorialización designan configuraciones  vivas y plausibles de diferenciación”. Duschatzky, S. y Aguirre, E. (2013), Des-Armando Escuelas, Buenos Aires, Paidós.

[8] En una lección  titula  «Las pupilas de la Universidad. El principio de razón y la idea de la Universidad»  Jacques Derrida se pregunta por la razón de ser de la universidad, derivando una segunda pregunta: ¿por qué y para qué investigar?  Llegando a diferenciar una investigación finalizada (útil)  de una investigación fundamental (inútil),  retomamos la inutilidad de la filosofía en el mismo sentido, la filosofía como lo fundamental.   Derrida, J. (1997), «Las pupilas de la Universidad. El principio de razón y la idea de la Universidad», en Derrida, J., Cómo no hablar y otros textos, trad. Cristina de Peretti, Barcelona, Proyecto A. Edición digital de Derrida en castellano; Lección inaugural para la cátedra de «Andrew D. White Professor-at-large» fue pronunciada en inglés en la Universidad de Cornell (Ithaca, Nueva York) en abril de 1983.

[9] “Como ensayo, ya no como objeto, aunque también como producto. Pero, resultado en composición, actividad, acontecimiento. Ensayar la filosofía. Hacerla en situación de composición de fuerzas en movimiento, opera en territorio imprevisto. No acabar de hacerla”.  Hemming, C., Nicora, C., Shapochnik, M., Simon, R. (2011), «La filosofía como ensayo»,  revista Amartillazos, año 5  N°4/5 Buenos Aires, Otoño 2011.

[10] Quizás, por una exacerbación de la crítica al disciplinamiento, muchas teorías que pretenden ser emancipadoras plantean la necesidad de una reducción de la intervención de los docentes hasta casi su eliminación. Eso ha sucedido con algunas lecturas ligeras de El maestro ignorante de J. Rancière. Él mismo lo advierte: “Existe atontamiento allí donde una inteligencia  está subordinada a otra inteligencia. El hombre –y el niño en particular- puede necesitar un maestro cuando su voluntad no es lo bastante fuerte para ponerlo y mantenerlo en su trayecto. Pero esta sujeción es puramente de voluntad a voluntad (…) Se llamará emancipación al acto de una inteligencia que sólo obedece a sí misma, aunque la voluntad obedezca a otra voluntad”. Rancière, J.  (2006), El maestro Ignorante, La Boca – Barracas, Argentina, Editorial Tierra del Sur.

 

PDFreflexiones-sobre-la-experiencia-de-las-olimpiadas-de-filosofia-en-escuelas-medias

 

CONVERSACIÓN VÍA MAIL ENTRE EMO Y DIEGO ACERCA DE LA IML

El texto que sigue recupera el intercambio de pareceres que promovió la escritura, puesta en circulación y lectura del texto «Acerca de la improvisación musical libre»

Intercambio Emo-Chamy 1

Emo: Diego… como te podrás haber dado cuenta a lo largo de todo este tiempo en que fuiste desarrollando tu existencia, una de las «fuerzas motoras» más importantes que impulsa a las relaciones entre humanos, es la excusa. Por la excusa de las jornadas de estética nos conocimos, con la excusa de pedirle un cigarrillo a una muchacha muchos hombres han conseguido en diversos boliches del mundo a su media naranja, hay excusas para festejar, etc. En fin, todo esto para decirte que la excusa a partir de la cual nos volvemos a comunicar en esta ocasión es que terminé la bendita monografía de Estética acerca de la improvisación musical libre y te la quería hacer llegar. Ya la presenté ante Ibarlucía y tuve una de las mejores experiencias evaluativas desde que estoy en la facultad, fue todo muy relajado y los cinco profesores que estaban en la mesa se interesaron mucho en el trabajo, o en la práctica, o no sé en qué, pero parecían muy interesados. Te va dar mucha gracia la manera en la que introduzco tu nombre en la introducción, qué se le va a hacer…. si uno no habla en esos términos de los amigos, de quién va a hablar así.

Te quería pedir el mail de Wade porque lo usé mucho para el trabajo y me gustaría que lo leyera. Encima va a flashear con que un pibe de un país que por poco se cae del mapa lo cite en una monografía de la facultad.

A todo esto no sé si estás en un cyber-café de Berlín o te fuiste a pescar sardinas a Krapakovia, o si ya estás –como lo imagino– de vuelta en Buenos Aires. Si es real la última opción, escribime y nos juntamos. Un abrazo.

***

Diego: ¿Como andás Emilio? Mucho estilo en tu primera frase. Volví el viernes. Allá todo bárbaro, creo que me vuelvo a ir en cuanto pueda. Mandame tu laburo. Tengo curiosidad. Qué loco, no me imagino alguien hablando sobre impro en la facu.

Dale, llamame y nos vemos.

***

Diego: Hola Emilio, leí la monografía (gracias por mandarla) y le hice algunas marcas. Me parece que ya desde el principio te quedás muy cerca del artículo de Wade, y por tanto acarreás todos los mismos problemas que él, en vez de inventar nuevos problemas. El trabajo está teñido de principio a fin con la oposición entre composición e improvisación, que creo es el peor lugar para ponerse a la hora de hablar de improvisación. Me suena que en el texto hay muchas cosas copadas que hacen fuerza por salir, pero que quedan aplastadas por hablar de la improvisación siempre por la negativa, al modo aristotélico: definir algo por lo que no es en vez de hacerlo por su potencia hablando de lo que esto puede. Fijate que hablás de la improvisación siempre oponiéndola a la composición, o si no como lo amorfo, lo indeterminado, etc.

También siento que otro de los grandes problemas que tenemos cuando pensamos o escribimos, es que tendemos a hablar de «la» composición o «la» improvisación en general, cuando es claro que no existe tal cosa. No existe «la» composición, sino el compositor tal y el compositor cual. Y no existe «la» improvisación, sino vos, yo, Wade, Axel, etc. Cuando usamos el universal, más que plantear un problema estamos afirmando una visión del mundo, un modo del conocimiento: otro legado del amigo Aristóteles. No se puede hacer ciencia sino de lo general. Pues no. Hay una ciencia positiva así como una filosofía positiva. Todas las afirmaciones que se hacen sobre «la» improvisación no son ciertas en muchos casos, y lo mismo sobre «la» composición. Cuando se habla así, más que ponerse en relación con el mundo, se crea un plano independiente bastante lejano que no le sirve de mucho a nadie, al contrario: traba el pensamiento y no deja fluir ideas. Siento que las ideas están ahí en la monografía, pugnando por salir frescas, pero una y otra vez son calladas.

Es frecuente que pase eso cada vez que se escribe sobre improvisación (o sobre cualquier cosa): o se hace una defensa de la misma o se hace una crítica. En la monografía todo el tiempo la estás defendiendo, pero la música no necesita de ninguna defensa. Al ponerse a la defensiva se pierde potencia. Se pierde la potencia real y útil para potenciar la música misma a través del pensamiento. Hablo de música y no de improvisación, porque la improvisación no tiene status ontológico (me gustó esta última frase, la voy a escribir de nuevo. La improvisación no tiene status ontológico. Gracias.). Es con la música con la cual el pensamiento puede componer. Y es la música misma la que puede potenciar también al pensamiento. Siguiendo tu ejemplo (o el de Wade), decís que un dúo de violines compuesto, tanto como un diálogo en una novela, es un diálogo ficticio, producto de una mente creativa. ¿No creés que a través del cuerpo de un compositor o de un escritor se pueden expresar innumerables voces, que no son las de él, que no es él inventando voces, sino él en pleno proceso ezquizo? Decía Nietzsche: «Yo soy todos los hombres del mundo». Un dúo de violines escrito puede perfectamente ser la expresión real y no ficticia de un diálogo entre dos, así también como un dúo improvisado puede ser la expresión de una sola mente creadora (muchas posibiliadades para esto: unión de dos músicos en un solo cuerpo, abasallamiento de un músico sobre otro, etc, etc). Es sólo un ejemplo, pero fijate que para cualquier afirmación que hacés sobre la composición o sobre la improvisación, también es verdad su opuesto. Te doy otro ejemplo: la esterilización sonora que encontrás en la composición (o más bien en muchos compositores), también la podés encontrar en muchos improvisadores (emprezando por Axel Dörner, que antes de hacer un concierto puede estar 3 horas para hacer callar el más mínimo sonido que pueda haber en la sala). Con la cuestión de código o estructura pasa lo mismo. Hay muchísimos improvisadores que están fuertemente ligados a una estructura o a un código, y que sin embargo lo que hacen sigue siendo improvisación libre. Y por el contrario hay muchos compositores que, cuando escuchás su obra, parece que tienen mucha más facilidad para hacer aparecer el «sonido antes del sonido» que muchos improvisadores. ¿Cómo se explica todo esto? No se explica, el problema simplemente es que se está partiendo de una falsa oposición composición/improvisación que va en detrimento de los verdaderos problemas. La pregunta es: ¿de qué dejamos de hablar cuando oponemos composición a improvisación? Algo se abre cuando citás la frase de Munthe: «esa idolatría bizarra hacia el compositor que de repente nos aparece sin garantía». Munthe en esta frase no está hablando sobre el compositor. En la monografía decís que la noción de compositor es cercana a la idea de genio. En realidad, siguiendo a Munthe, lo que hay es una «idolatría bizarra hacia el compositor», pero no es la figura misma del compositor que lleve la imagen de genio adentro. El problema es la idolatría al mismo. Pero esta misma idolatría la encontrás también hacia muchos improvisadores, no es algo propio de la composición (nada es propio de la composición, porque esta tampoco tiene status ontológico, claro). El problema que pugna por salir es ese mismo. Es un problema político. Esta idolatría hacia el compositor o hacia muchos improvisadores es la que determina por dónde pasan los flujos de música. El problema no es composición o improvisación, sino la construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación.

Por otro lado me llamó la atención que, después de haber hecho una crítica a ciertas cosas por ser todavía muy románticas (figura de genio, etc), hayas tomado a Burke y el asunto de lo sublime, en donde la cosmovisión romántica se filtra por todos lados. Toda esa cuestión de la experiencia estética sublime fundada por el dolor, la caída o el límite, es romántica hasta la médula. Además no hacía falta traer a Burke; el mismo discurso lo tenés en Freud en «El malestar en la cultura» (1930, y sigue siendo anacrónico). Creo que esto pasa por postular un sujeto de conocimiento (de nuevo Aristóteles) que siente terror ante lo que no puede conocer (lo desconocido). En vez de sentir lo desconocido como pura alegría, potencia de vida, funciona como algo doloroso que se conjura como fundamento de lo sublime (un modo de captura más). Sentir lejanamente lo desconocido, el sentimiento oceánico, lo ominoso, lo sublime, pulsión de muerte, la falta o las dos mitades que hacen un uno perdido, Edipo, psicoanálisis, yo = yo, intento de anulación de la diferencia en provecho de la repetición de lo mismo. Intento de conjurar las fuerzas del mundo. Obra de arte. Arte como institución catalizadora de dichas fuerzas… Pero el arte… tampoco tiene status ontológico!

Me gustó mucho la insistencia que hacés sobre los efectos de la obra en la audiencia, y sobre la intensidad como cuantum. Creo que ahí tenés mucho para ganar. Cuando ponés lo de «Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte?» tenés un buen punto. Pero por alguna razón inmediatamente después das marcha atrás y, en vez de ¿qué es experimentar el arte?, preguntás ¿cómo juzgar el arte?, y te enredás con diferentes teorías del gusto, las cuales son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, aunque no, claro, para la «construcción de los valores que sirven para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación» (me salió una autocita).

Plantear el problema de «la relación entre gusto y creación artística», meterse con el falso dilema técnica vs. expresividad espontánea, todo el intento de salvar dificultades para crear un modo de juzgar una improvisación, me parece un efecto del punto de partida. Se ve ahora mucho más claramente por qué Wade tiene tanta prisa por definir improvisación en oposición a la composición, por hablar de la composición y la improvisación en general. El miedo está ahí mismo. Acá es donde se encuentra lo sublime, y sólo acá. El terror ante lo desconocido que sólo puede sentir el hombre que tiene como única arma su sistema de juicio para darle sentido a una experiencia. La crítica recurre a la categoría de lo sublime cuando está frente a una creación que no es capaz de conocer, sea esta improvisada o compuesta. O cuando está ante fuerzas que quizá formalmente respetan un estilo pero a la vez lo están haciendo estallar.

Ok Emilio, juntémonos a tomar el té.

Abrazo grande.

Intercambio Emo-Chamy 2

Emo: Queridísimo Diego… En primer lugar, gracias por haber leído la monografía, por haberte interesado en ella y por la dedicación en la «devolución» (creo que es una palabra más rica que «crítica», no?). No me interesa hacer una defensa del trabajo en base a tu devolución, porque, en general, no me gusta aferrarme a lo que escribo, construirme y fosilizarme en palabras como si fueran fortificaciones de mi mismidad. Igualmente, me gustaría devolverte la devolución. Antes que todo, o que nada (nunca sé cómo se pone), es útil aclarar que el trabajo no fue un ensayo que hice por el mero hecho de escribir, sino que fue una monografía para la facultad. Lo aclaro porque estoy de acuerdo con muchas de las cosas que me marcás, pero si las puse en el trabajo se debió a una necesidad que imponía la circunstancia por la cual lo escribí. Intenté huir lo más posible de la monografía reproductiva hecha a partir de legitimados autores, acerca de «tradicionales» nociones de «estética» (entendida como disciplina académica): la noción del otro en Rimbaud, el arte romántico y la idea de genio, acerca de cómo operan las facultades del conocimiento kantianas en el juicio de gusto, Hegel y el fin del arte, etc.; me cago en todas esas cosas.

Igualmente no pude huir de, por ejemplo (y ya empezamos con la devolución propiamente dicha), la primer parte expositiva que consiste en contraponer los «métodos» compositivo e «improvisativo». Desde ya que estoy de acuerdo en que el ser se define por su potencia y no por su esencia, o por la negativa con respecto a otro ser. Pero tenía que presentar a la práctica de la improvisación y creí que la forma más clara de hacerlo era contraponiéndola con la composición entendida como un método diferente de hacer música. Tené en cuenta que, excepto Ibarlucía, tanto la piba que leyó el trabajo como los otros que estaban en la mesa, no tenían ni la más puta idea de lo que era la improvisación musical libre, así que esa primera parte expositiva fue una forma de caracterizar a la improvisación. Si me mandaba de cabeza a hablar sobre la potencia de la improvisación no iban a entender nada. Soy consciente de que me quedó como una defensa de la improvisación, y dada la exposición dicotómica, como una crítica a la composición. Ya me lo habían marcado en el momento de la conversación/evaluación pero no voy a armar toda la monografía de nuevo, me quedará como aprendizaje al escribir otra. Por otro lado no tengo una concepción de la composición como aquello de lo que hay que huir en pos de la manipulación del «sonido antes del sonido». De hecho, en la práctica «compongo» (ya te mostraré las cosas que estuve grabando) y sigue operando en mí esa noción, la importancia de la textura del sonido, etc.

Me gustó lo de entender al acto de composición como un proceso esquizo, que no existe algo así como «una» mente creativa, como diría Rimbaud: «yo es otro». Hasta ahí estamos de acuerdo, pero de todos modos, creo que la necesidad de seguir una partitura (sobre todo en música clásica) marca un límite que no permite potenciar las posibilidades de interacción entre los músicos. Y no digo que eso sea bueno o malo, o mejor o peor, es una apreciación y no una toma de posición valorativa.

Con respecto a que una improvisación libre puede darse en el marco de un código o estructura, no estoy muy de acuerdo. Si lo que decís es que no existe la «libertad» y que siempre somos en-situación, o en un marco dado, estoy de acuerdo, pero si entendés por código un conjunto de reglas a respetar que regulan la comunicación entre los músicos, no creo que sean compátibles los términos: libre y código.

Con respecto a esto, también tengo mis dudas acerca de lo que decís sobre los universales, sobre hablar de «la» improvisación, etc. Creo que la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser, o el fluir de la vida. Si no nos manejamos con generalizaciones no podemos hablar, es en ese sentido que el «lenguaje nos domina», y esto entra en relación con lo de la libertad, no somos enteramente libres al hablar, somos hablados por el lenguaje que nos impone como hablar y qué podemos decir.  ¿Acaso estás de acuerdo en dividir lo real en un género femenino y otro masculino?, yo no. Sin embargo ya debo haber empleado en este mail decenas de veces los términos «la» y «el». No sé, me da la sensación de que sin generalizaciones caemos en un relativismo absoluto que no nos permitiría ni hablar. Digamos, cómo podes decir que odias a lo «nazis» si no conocés a todos los nazis. Cómo podés decir que te gustó tal ciudad, deberías decir que te gustó la percepción de tal molécula, en tal momento, etc.; y aún así no escaparías a la generalización. Podríamos pensar con Hume que somos un «haz de percepciones», yo que sé, da para pensar.

Tampoco estoy enteramente de acuerdo con asociar un concepto a una época, a un imaginario. Si bien «Burke» utiliza la noción de lo sublime en el marco de una cosmovición romántica, eso no me impide a mí reapropiarme de término y ponerlo en relación con otra serie de palabras. Eso es lo que intenté hacer, y lo que creo que hace Lyotard. Por otro lado el sentimiento de «dolor» a cierta distancia no creo que se contraponga con la pura alegría o la potencia de vida. Quizás engañe la palabra «dolor», pero no está asociada al sufrimiento, sino al deleite. A un deleite aun más deleitable (o placentero) que el que produce la percepción de algo algo simétrico y fácilmente deglutible-asimilable, de algo bello.

No puedo estar más de acuerdo con eso de que me enredo con diferentes teorías del gusto que son irrelevantes tanto para la experiencia como para la creación, y que sólo sirven para «la construcción de valores que sirvan para justificar la determinación y detención de flujos en detrimento de su liberación». Esto también tiene que ver con la necesidades académicas, digamos que quedaba vistoso en un trabajo de este tipo, proponer una teoría del gusto para la improvisación. Y de ahí viene mi enredo. Más que una teoría del gusto alternativa a una que «supuestamente imperara» en el «paradigma compositivo», lo que quise decir fue que el espectador de la improvisación debe comprometerse en la «escucha» de querer apresar ese flujo en palabras, y de nada le servirán la reproducción de trilladas fórmulas de apreciación (un poco a lo Pradines). De realizar una estructuración de la obra en forma de crítica o comentario, creo que debería hacerse teniendo en cuenta una lógica de conexión y producción de sentidos rizomática, y no desde el «desinterés» de poner a qué tradición pertence el músico, que reglas de composición utiliza, cómo lo hace, etc.

Creo que eso es todo. Te llamo en la semana así nos juntramos a hablar sobre esto, o sobre el fluir de la vida, o sobre lo que sea.

Te mando un abrazo.

***

Diego: Que tal emilio? Que hayas escrito una monografía sobre impro para Estética ya es algo increíble de por sí, así que me encantó leerlo y comentarlo.

Sobre la cuestión de si la impro libre puede darse dentro de un código o no, es una cuestión que yo en principio tampoco estaba de acuerdo, pero cada vez más veo gente que improvisa, y que realmente podés escuchar que están dentro de un código, ya que están copiando cómo tocan otros músicos. Quizá vos no llamarías a esto improvisación libre, pero bueno, es muy difícil hacer un juicio sobre cuándo un concierto es «realmente» improvisación libre y cuando no… No podés terminar de escuchar un concert y decir «ah, esto en realidad no fue impro libre»… Evidentemente esto no nos lleva a ningún lado. Sólo te quería mostrar que hay mucha gente tocando que aunque se supone que están haciendo impro libre, podés ver muy fuerte un código o estructura. De hecho reconozco que también me pasa mucho a mí, no es que esté haciendo una crítica a otros.

Creo que el problema acá es el concepto de libertad. Hay muchas formas de entender el concepto. Creo que vos lo estás usando en un sentido más clásico. Algo así como «no aceptar un conjunto de reglas dadas». Para mí este concepto de libertad nunca llevó a nada bueno. Este concepto de libertad es una forma de concebir el mundo por la cual uno cuando actúa puede elegir entre dos o más acciones. De esto se deriva la responsabilidad de la acción y, por consiguiente, todo el sistema jurídico legal, que obviamente se basa en reprimir la acción de un sujeto que obró de un modo cuando podría haber obrado de otro.

No pienso la libertad de ese modo, sino que tiendo a pensarla quizá más a la usanza estoica o spinozista. Entiendo libertad como el hecho de afirmar el acontecimiento, el mundo, el destino, o como quieras llamarlo. En este sentido, algo me parece libre cuando es una afirmación y no una especulación. La libertad no tiene nada que ver con la posibilidad de una elección. No creo que en el mundo se puedan hacer elecciones. La acción se da de un modo y nunca puede ser de otra manera. Quizá es muy radical esta postura, pero me la banco. Para mí entonces la música es libre cuando está afirmando el acontecimiento, y no lo es cuando hace un movimiento especulativo (que si bien ontológicamente sigue siendo una afirmación –todo lo es–, a otro nivel deja de serlo, ya que pierde potencia). No creo que la música sea más libre cuanto menos códigos o estructura tenga. No creo que la libertad tenga relación con eso. Creo que puede haber total libertad en mucha música popular o clásica, si el músico deja pasar y afirma un flujo de música. Tanta libertad como en una improvisación libre. Y lo mismo al revés: una improvisación libre puede no tener nada de libertad, no porque esté dentro de un código, sino porque no deja pasar un flujo, no afirma el mundo. Lo mismo puede pasar en música tradicional. En definitiva, existe la libertad, pero no tiene nada que ver con un respetar o no un conjunto de reglas.

Sobre lo que decís de las generalizaciones y el lenguaje, bueno, podemos hablar horas. En resumidas cuentas, no comparto tu punto de partida de que «la utilización de toda palabra implica hablar en términos generales acerca de la masa-de-ser». El lenguaje, o las palabras, no hablan acerca de nada. Son parte de lo que diste en llamar masa-de-ser. No es que hablen «sobre» eso. Y no es que «hablen sobre» y a la vez «sean» masa-de-ser. Simplemente no «hablan sobre». No tengo una concepción representativa de lo que es el lenguaje o las palabras. Por esto mismo, usar universales es también afirmar que el lenguaje es algo que habla sobre el mundo. Si tenemos esa relación con el lenguaje, sin duda que este «nos domina», pero se puede también hacer un uso diferente del lenguaje, haciendo estallar todo lo que pueda querer imponerse sobre un fluir libre de pensamiento. Esto es completamente posible y es similar a lo que pasa con la música y la libertad. Hay algunas personas que pueden usar el lenguaje para ejercer un pensamiento libre, y otras que no tanto. O más bien son momentos; a veces uno puede más y a veces menos. No veo al lenguaje como una instancia cohersitiva, sino más bien al contrario, como una materia bruta con la cual uno puede expresar pensamiento a través de la invención de un estilo, un modo de ser en el mundo. Podés o no seguir usando los géneros («el» y «la») y demás reglas, pero eso ya no importa. Es como cuando un músico te toca una chacarera. Desde un punto de vista, sí, está usando un código, pero si toca la chacarera en relación con el universo está siendo tan libre como un libre improvisador que toque también en relación con el universo.

En cuanto a tus ejemplos, estoy totalmente de acuerdo con vos. Siempre que alguien dice que «odia a los nazis», me parece una pelotudez atómica. Por supuesto que no podés decir eso si no conocés a todos los nazis. Estoy seguro que hay muchos nazis dignos de ser amados. Lo mismo con lo que decís de las ciudades. Me pasa mucho porque, cuando viajo, todo el mundo me pregunta lo mismo: «¿Te gustó Berlín?», «¿Te gustó Barcelona?». Para lo cual mi respuesta es siempre la misma: tuve una buena percepción de los lugares que conocí de tal o cual ciudad. Punto. Imposible decir que «conozco Berlín». Conozco el barrio en donde paré, y sólo un poquito. Las cuadras por las cuales caminé. Y ni siquiera. Y en realidad no las conozco realmente. El conocimiento es un invento del amigo Platón. Lo que existen son percepciones, afecciones, interpretaciones (ver Nietzsche, obras completas, empezando por «Historia de un error», que te transcribo abajo). Y aunque existen interpretaciones, éstas no son interpretaciones sobre «las cosas» (por esto es que nunca se entiende a Nietzsche). Estoy de acuerdo con ese «haz de percepciones» de Hume.

Lo de Burke y eso, todo ok. Estoy de acuerdo con lo que decís. Que sea anacrónico o no no es relevante para nada. Y siempre podés tomar un concepto y degenerarlo. De eso se trata el movimiento en el pensamiento, creo. También me gusta lo que decís de la escucha activa o comprometida.

Bueno, te dejo «Historia de un Error» abajo. Hablamos, abrazo.

***

Emo: Diego… esta vez no te voy a hacer una devolución pormenorizada de lo que me escribiste, prefiero qudarme con una idea que me partió la cabeza y entra en profunda relación con cosas que venía pensando. Me gustó esta idea de «tocar en relación con el universo». Continúo pensando –por una cuestión terminológica– que la palabra «libre» en música hace referencia a la posibilidad de actuar sin atenerse a un código pre-establecido, pero no implica más que un método entre otros de hacer música. Y es ahí adonde es necesario no reverenciarla, y poner en primer plano eso que decís de la afirmación del flujo, etc. Es una idea que me remite automáticamente a Merleau-Ponty y a la noción de un «saber que está en las manos». Esta idea de Merleau-Ponty viene de la pretensión fenomenológica de querer volver a las «cosas mismas», a un saber pre-científico que se produciría a partir de una contacto pre-linguístico con el mundo. Digamos que es una posición muy dificil de defender «filosóficamente», nadie aceptaría esta inocencia en el conocimiento. Cuando se considera al hombre como un ser-cultural, lo que se está diciendo es que hasta la más mímina percepción es filtrada por el tamiz de la cultura entendida como «juego de lenguaje». Sin embargo cada vez estoy más convencido en la existencia de una pre-concepción del mundo como la que insinúa la fenomenología. No sé si es a lo que vos te refererís, pero creo que en ciertos estados mentales como los de la alucinación, la meditación o la práctica artística, uno puede afirmar el acontecimiento, vivir en relación con el flujo de lo real. Todavía insisto con la imagen de Huxley, para no caer en la locura de percibir el caos de lo real nos vamos amurallando por detrás de muros de conceptos y esquematizaciones, en determinados estados mentales se abre la válvula reducidora de lo real y la percepción es más inmediata, mas «orgánica».

 

ACERCA DE LA IMPROVISACIÓN MUSICAL LIBRE

El texto que sigue fue originalmente escrito a fines de 2004. La primera versión de este ensayo tuvo el formato de una monografía que fue presentada en ocasión del cierre de cursada de Estética, materia dictada en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Hemos hecho el intento colectivo por despojar a aquella monografía de su ortopedia académica. El resultado de este intento sigue siendo un escrito que explora los límites de la libertad, no sólo en la música.

wishing everyone a

 

En ocasión de las Jornadas de Estética 2004, como miembro de la comisión organizadora de dichas jornadas, y a partir de la convicción de que es imprescindible que el filósofo del arte esté atento a las reconfiguraciones conceptuales que proponen determinadas prácticas artísticas, decidí contactarme con Diego Chamy, uno de los máximos exponentes de la Improvisación Musical Libre (en adelante IML) en el país. Me reuní con él a debatir cómo podíamos presentar el debate posterior a su concierto y surgieron los siguientes ítems, que incluimos en el programa de las jornadas:

 

Después del concierto se establecerá un diálogo con los músicos acerca de las nociones puestas en juego en la práctica de la improvisación musical libre:

– Creación colectiva (problemática del autor)

– La importancia del proceso (problemática de la obra de arte como «producto terminado»)

– La ausencia de un modelo (problemática del juicio)

 

Ya desde el momento en que planteamos estos ítems para las jornadas me parecía que en ellos estaba operando una suerte de contraposición entre la práctica de la IML y las categorías de la filosofía del arte y del hacer artístico de los siglos xviii y xix que habíamos estado viendo a lo largo de la cursada de Estética. A partir del nuevo material sobre el cual fui investigando, descubrí una interesante vinculación que se podía establecer entre la filosofía del arte de los siglos xviii y xix y la práctica de la IML. Noté que esa subjetividad «fuerte» –propia de la modernidad– presente en la noción del artista como «Genio» utilizada por la filosofía del arte de los siglo xviii y xix era, en cierta medida, mantenida en la figura del compositor musical a lo largo de todo el siglo xx a través de lo que llamaremos con el «paradigma compositivo». Recién en la práctica de la IML, y a través de lo que llamaremos «paradigma improvisativo», alrededor de los años 1960/70, se pone en crisis la función del «compositor» en el proceso de creación/interpretación de una obra musical, y de tal manera que es realmente «superada» la noción de artista como Genio.

 

 

  1. El «paradigma compositivo»:*

 

Promediando la conclusión de su trabajo «Quince segundos para decidirse: La ‹composición instantánea› y otras ideas recibidas acerca de la improvisación musical» (2002, p. 3), el improvisador y lúcido teórico de la IML, Wade Matthews, propone:

 

la composición es el método reinante en nuestra cultura, y lo ha sido durante tantos siglos que, aún hoy, es el único método que algunos reconocen. Su valor como método es incuestionable, y las obras de sus máximos practicantes pueden estar entre las únicas manifestaciones humanas capaces de hacernos creer, todavía, en el concepto romántico de genio (…) obviamente el paradigma compositivo es imprescindible para cualquier entendimiento de todo el complejo entramado cultural que nuestra sociedad ha levantado en torno a dicha práctica: el compositor, la partitura, el intérprete, la sala de conciertos, la orquesta y su director, etc.

 

Antes de extraer los rasgos que nos interesan de esta cita, nos serviremos de la misma para justificar el empleo del término «paradigma». Al contraponer los paradigmas compositivo e improvisativo estamos confrontando básicamente dos métodos para componer música. Como podemos ver en la cita, el método compositivo debe ser entendido en el marco de un «complejo entramado cultural» que se ha erigido en torno a él.

Lo primero que tomaremos de esta cita es la vinculación que realiza entre el método de creación musical compositivo y el concepto de Genio. Nos dice que las obras realizadas a partir del método compositivo pueden llegar a «hacernos creer, todavía, en el concepto romántico de genio». ¿Qué significa esto? En una primera lectura podríamos interpretar que el paradigma compositivo hace perdurar el concepto de Genio –al menos en la música– tal cual era concebido en la época romántica. Sin embargo, sería demasiado ingenuo pensar que esté presente en este paradigma, que es incluso hoy en día predominante, una figura tan propia de la modernidad como la del Genio. No sería muy razonable creer que persista en la figura del compositor la idea de Genio que tenían Kant y Schopenhauer, con connotaciones tales como el innatismo o el ser un sujeto puro de conocimiento. Veremos que, si bien lo que persiste en la utilización de este método no es la figura del genio con sus connotaciones modernas, al analizar la función que ocupa el compositor en el proceso de creación/interpretación de una obra musical, se conservan algunos rasgos de «subjetividad fuerte» propios del imaginario moderno y la idea de Genio.

En la segunda parte de la cita, Matthews hace referencia al complejo entramado cultural que ha levantado la sociedad en torno a la práctica de la música realizada a partir del método compositivo: «el compositor, la partitura, el intérprete, la sala de conciertos, la orquesta y su director, etc.». Veremos a lo largo de este trabajo que no sólo se mantiene aún hoy esa noción de subjetividad fuerte en la figura del compositor, sino que también se mantiene todo el «complejo entramado cultural» propio del «paradigma compositivo».

 

 

  1. a) División del proceso de creación/interpretación de una obra

 

En el método compositivo la interpretación o materialización sonora de la composición ante el público es posterior a la elaboración de la misma por parte del compositor. El público experimenta el «resultado» del proceso pero no el proceso propiamente dicho. Es así como podemos decir que el método compositivo entendería a la creación musical en dos tandas: la primera sería su concepción, que consiste en plasmar las «ideas musicales» e intenciones del compositor en una partitura que las refleje. Y la segunda sería la interpretación, en la cual el intérprete se servirá de la partitura para concretar en sonidos las «ideas musicales» allí presentes.

En otro de sus trabajos, «¡Escucha! (Claves para entender la improvisación musical libre)»,  Matthews traza una analogía entre el método de creación compositivo y el que empleaba Auguste Rodin en la creación de sus esculturas. Rodin elaboraba una maqueta (=partitura) en barro para que un empleado la «interpretara» en mármol. Para Rodin el mármol es la expresión de su pensamiento pero no su medio: Rodin piensa –o sus manos piensan– con el barro y «se expresan» en el mármol. De la misma manera el compositor piensa con el piano y se expresa, por ejemplo, con un violoncelo que no sabe manipular. El compositor no considera el hecho de que la materia tiene un contenido expresivo inmanente, en tanto que materia, y deja a un lado este hecho en la elaboración de la obra durante todo el proceso de la concepción. Ya veremos cómo se da esto en el método de la improvisación.

 

 

  1. b) La creación como proceso individual: la noción de «diálogo ficticio»

 

En el arte occidental en general, y no sólo en el método musical compositivo, casi todos los procesos artísticos nacen de la creación como proceso solitario. Normalmente, cuando no es así, se trata de una colaboración multidisciplinaria en la que cada disciplina es representada por un solo artista: por ejemplo, un coreógrafo y un compositor, etc. En el caso de la música se dan, en términos muy generales, dos formas de interacción entre los músicos:

  1. En la música «clásica» o «culta», poniendo como ejemplo un dúo de violines compuesto, vemos que la interacción entre los diferentes músicos está previamente escrita. Lejos de producirse un diálogo real (o espontáneo) entre los músicos, se trata de un diálogo ficticio producto de una mente creativa. En «Intimidad y limite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen» (1999, p. 6), Matthews dice lo siguiente: «Para Stockhausen y la mayoría de los compositores, su música, su arte, es un producto de su única y exclusiva voluntad creativa, la cual ha de reflejarse de forma clara e inequívoca cuando se interpreta ante el público». Esta creencia en la existencia de un «querer decir» que pueda ser expresado «clara e inequívocamente» nos remite a una concepción del sujeto y del lenguaje típicamente modernas. Esto nos sirve para emparentar aún más al método compositivo con el imaginario moderno, y a la fuerte subjetividad presente en la noción de compositor con la idea de genio. El compositor sería el poseedor del sentido de la obra que el intérprete debería, inequívocamente, reproducir. Pero esto, a la luz de los planteos de la filosofía contemporánea, no puede menos que producirnos cierta «sospecha». O, en términos del doctor en filosofía e improvisador musical Christian Munthe, «esa idolatría ligeramente bizarra hacia el compositor que de repente nos aparece como sin garantía» («Qué es la improvisación libre», p. 4).
  2. No podemos hacer caso omiso a otras formas más flexibles de interpretación de partituras que se fueron desarrollando a lo largo de la historia de la música, sobre todo en la música popular del siglo xx, en casos como el blues, el jazz, el rock, etc. Pero, si bien en estas formas no existe la pretensión de claridad y univocidad presente en lo que vulgarmente denominamos como música «clásica» (donde las posibilidades del intérprete se reducen a una mera «matización» de lo ya escrito), lo enunciado en la partitura continúa siendo el marco referencial que establece un límite muy marcado en la articulación del discurso musical por parte del intérprete.

 

 

  1. c) Relación con el entorno: impermeabilidad

 

En íntima relación con lo que acabamos de plantear trataremos la cuestión de la «concreción de ideas musicales» del compositor por parte del intérprete. Esto se realiza generalmente en una sala de conciertos. La sala tiene como objetivo facilitar no sólo el deseo del compositor de expresar «claramente» su intención al componer, sino además el deseo de realizar una «esterilización sonora» del ambiente. Dice Stockhausen: «me vi obligado a pasar entre las filas de un millar de espectadores para pedirles que, por una vez, no fumasen. También me tocó encargarme de cerrar las puertas para que la gente no molestase dando portazos al comienzo del concierto» (citado por Matthews, W., 1999, p. 7). El objetivo de Stockhausen es neutralizar el entorno prohibiendo olores (tabaco) y ruidos (portazos) considerados ajenos a su música. De esta manera pretender lograr un entorno de vacío ideal donde podrá ser clara e inequívocamente interpretada su composición. Stockhausen quiere eliminar la posibilidad de que se filtre el azar mientras se expresa su voluntad. Para su desilusión se escucharon los ladridos de un perro en los ochos minuto iniciales de la ejecución de Sirius: «¡Un perro en el concierto! Piense en un estreno obstaculizado hasta tal punto que impidió que me concentrase y que destruyó, por tanto, el clima de magia del inicio de la obra» (ibíd., p.7). Stockhausen no puede asimilar ese «ruido» del entorno, esa irrupción del azar en la «controlada» interpretación de su obra. Este es un rasgo que comparten, en general, los músicos adscriptos al paradigma compositivo: no contar con herramientas para asimilar el azar. Pero el azar es inevitable: ¿cómo hacer para evitar que la gente se mueva en sus sillas, que alguien abra un paquete de caramelos, que un reloj digital haga bi-bi, que a alguien le sobrevenga una tos (convengamos en que no todos tenemos la capacidad aristocrática de aguantar la tos hasta el intervalo)? En fin, la impostura de impermeabilidad con la que los músicos del paradigma compositivo se relacionan con el entorno hace que los inevitables sonidos que no fueron previstos por la voluntad del compositor (según Munthe, «bizarramente idolatrado», como al Genio) sean considerados mero ruido, interferencia en el proceso de expresión de la voluntad creadora.

 

 

  1. El «paradigma improvisativo»

 

Cuenta una leyenda que, hace algunos años, un joven periodista estadounidense, especialista de jazz, cruzó en la calle al improvisador Steve Lacy. Emocionado con el encuentro y contando con un grabador encima, el periodista aprovecha la ocasión y dispara una pregunta: «¿Me podría decir en 15 segundos cuál es la diferencia entre la composición y la improvisación?». Y el músico le contesta: «La diferencia entre la composición y la improvisación es que, en la composición, tienes todo el tiempo que quieras para decidir qué quieres decir en quince segundos, mientras que, en la improvisación, tienes quince segundos». Atónito, el joven periodista miró su reloj y se percató de que la improvisada respuesta había durado exactamente quince segundos.

 

Antes de contrastar el paradigma de la improvisación musical libre (o paradigma improvisativo) con el compositivo, sería interesante hacer un breve análisis de las palabras que lo enuncian, sobre todo de la última de ellas.  Podemos entender improvisación como el acto de crear una pieza (o un fragmento de ésta) en el mismo momento en que está siendo interpretada (a diferencia del acto de interpretar una composición ya realizada). Musical refiere, obviamente, a una práctica que se desarrolla dentro del terreno de la música.  Hasta aquí, perogrulladas. El término problemático es libre. ¿Qué significa, aquí, que la improvisación sea libre? Dice Christian Munthe: «Usualmente, la improvisación tiene lugar dentro de alguna construcción o marco dado –a veces guiada por reglas formalizadas–, ligada a alguna tradición establecida que dicta cómo la música debería sonar y ser hecha, acorde a un patrón específico (por ejemplo jazz, heavy metal, música barroca, flamenco, etc.). Otras veces la improvisación no tiene lugar dentro de una tradición específica, pero todavía se encuentra limitada por ciertas reglas que han sido planeadas previamente… Nosotros improvisamos, pero decimos, en contraste con la mayoría de las otras improvisaciones, que la nuestra es libre» (ob. cit., p.3). En el mismo sentido, el improvisador alemán Peter Kowald sugiere: «I would like to reduce the term ‹free music› simply to music being free of a pregiven form» («Improvisation in the Global Village», p. 2).  Entonces, podemos entender que esa libertad consiste en no respetar una forma o conjunto de reglas planeadas previamente. Pero si la identidad de estos músicos no está fijada por el empleo de un «idioma» o modelo discursivo común que dicte tanto los contenidos melódicos como los ritmos a ser empleados, el papel que debe desempeñar cada instrumento en el conjunto o la estructura armónica sobre la cual se desarrollará la improvisación, ¿qué es lo que permite agrupar músicos bajo la etiqueta de improvisadores musicales libres? Podríamos pensar que, justamente, los une no el hecho de respetar una forma pre-determinada a partir de la cual hacer música, sino el hecho de utilizar un método de creación musical que consiste en no respetar ninguna forma predeterminada. El músico Derek Bailey lo pone en estas palabras: «Now for me that’s not a kind of music, it has more to do with an instrumental approach or an attitude: a method of making music» («Derek Bailey Interview», 1996, p. 2). O sea que no se trataría simplemente de un estilo musical, sino de una manera de hacer música, de un método.

Lo último que queda por decir acerca de la etiqueta con las cual se enuncia esta práctica es que algunos la suelen llamar «improvisación musical libre europea», y es interesante el significado que le dan a esta última palabra. «Europea» no hace referencia al origen territorial de los músicos que la practican, sino a su diferencia respecto de la música afro-americana. Como para dejar en claro que no existe algo así como un progreso en el jazz desde el be-bop, pasando por el free-jazz, que derivaría en la improvisación musical libre. Matthews afirma que esta práctica comparte con otras tradiciones europeas de creación artística un saludable equilibrio entre la continuidad y la ruptura estilísticas, una vitalidad dinámica que nace de la colisión entre evolución y revolución.

Ahora, siguiendo el orden en que caracterizamos al paradigma compositivo, contrastamos la propuesta de la IML.

 

 

  1. a) Indiferenciación entre los procesos de creación/interpretación de una obra

 

Dice Matthews: «[La IML] se trata de un proceso de creación musical en tiempo real. Es decir, la música se está creando en el mismo instante en que se escucha. No es una recreación, la interpretación de una partitura compuesta hace una semana». El improvisador crea delante del público, no hay una diferenciación entre una etapa de concepción y otra de interpretación como en el caso del método compositivo. Tampoco es éste una mezcla entre compositor e interpretador, como algunos han querido ver para subsumir esta práctica al paradigma compositivo. La creación y la interpretación son una y la misma cosa. O, como afirma el improvisador Eric Dolphy: «Music, alter it’s over, it’s gone in the air. You can never catch it again».[1]

 

 

  1. b) La creación como un proceso colectivo: la noción de «diálogo real»

 

A diferencia de la música compuesta, tanto la música «culta» como la «popular», la improvisación libre propone un modo de interrelación entre los músicos que permite que establezcan entre ellos un diálogo real. Cuando abordamos el método compositivo dijimos que el dialogo que se desarrolla entre dos violinistas de un dúo para violines compuesto es ficticio, ya que no son más que dos voces de una misma mente creativa. Por otra parte, dijimos que en la música popular del siglo xx (blues, jazz, rock, etc.), si bien los músicos no son meros intérpretes y en general hay instrumentos cuyas «partes» no están escritas, el diálogo no termina de ser real, ya que deben obligatoriamente moverse dentro de los marcos de determinadas estructuras formales que no le permiten a cada músico tocar lo que desea tocar en cada momento.

A diferencia de lo que ocurre en el diálogo entre dos violines compuestos, en el diálogo entre dos violines organizados a partir del método improvisativo tenemos dos mentes creativas y cada músico toma sus propias decisiones todo el tiempo. Por esto lo consideramos un diálogo real. Así lo describe el guitarrista Derek Bailey: «The best moments that I’ve found in improvisation often happen fairly early in a relationship with another person or another group of people… None of this is about somebody sitting down and thinking up great ideas» (ob. cit., p. 4). La imagen de ese «somebody» pensando grandes ideas nos lleva nuevamente a asociar al compositor, tal cual es concebido en el paradigma compositivo, con la figura del genio.

Queda por decir en este punto que, además de tratarse de un proceso de creación colectiva, al no respetarse la jerarquización de timbres sonoros generalmente presente en el paradigma compositivo, los diferentes instrumentistas no tienen que ocupar un lugar fijo y pre-asignado dentro del conjunto.

 

 

  1. c) Relación con el entorno: permeabilidad

 

Creo que este punto es esencial para entender la diferencia que existe entre la música compuesta y la música improvisada. Como acabamos de ver, la música improvisada es básicamente un proceso interactivo, «no se trata de un hombre sentado solo pensando en grandes ideas». «La improvisación es el proceso interactivo por excelencia. El improvisador dialoga con lo otros músicos, ajusta su discurso a las características acústicas del espacio, a la densidad y permeabilidad de los ruidos ambientales, a la escucha del público, etc.» (Matthews, ob. cit., p. 5). El músico, además de interactuar realmente con otros músicos, interactúa con los sonidos del ambiente en el que está haciendo su música. Esta necesidad de interactuar con la atmósfera que rodea al músico en el momento en que está creando tiene que ver con la revalorización del contenido expresivo inmanente a la materia sonora con la que se está creando. En la práctica de la IML el entorno material sonoro en medio del cual se interpreta la música no es negado, no se pretende la absurda esterilización sonora que pretendía Stockhausen para expresar en un espacio de vacío sonoro ideal el torrente de su voluntad creativa: en IML, el entorno sonoro es aceptado e incorporado como parte del material sonoro con el cual el improvisador conformará su discurso musical.

              Sería interesante analizar cuál es verdaderamente la relación que establece la improvisación ante la presencia del azar sonoro, ante ese ruido que significa para Stockhausen el ladrido del perro en medio del concierto. Mucha gente suele asociar automáticamente a la improvisación libre con el espontaneísmo y la falta de organización. Si bien algo de eso puede haber, la práctica de la IML se coloca a una gran distancia respecto de los métodos de creación que delegan todo el trabajo al azar, como sería el caso de la música no intencional de John Cage.

John Cage, en su famosa obra «4′ 33”» (un hombre se sienta delante de un piano durante 4 minutos y 33 segundos sin tocar una sola nota), intenta proponer al entorno o azar como lo primordial en detrimento de la intencionalidad del compositor. Esta relación que establece Cage con el azar parecería encontrarse en las antípodas de la que establece Stockhausen, que quiere eliminar hasta la mínima posibilidad de irrupción del azar. Sin embargo, más allá de la aparente diferencia, ambas posturas convergen en cuanto son totalmente incapaces de reaccionar ante el azar: en ninguno de los dos casos hay una interacción con el azar sino una postura ante el mismo. En el caso de Stockhausen es muy clara la postura ante el azar: se trata de negarlo en pos de la manifestación clara y unívoca de la voluntad del compositor. No muy diverso resulta el caso de Cage, puesto que, si bien el contenido es azaroso, la forma de la obra es predeterminada, no se interactúa con el azar. El músico no puede elegir quedarse sentado más que 4′ 33”, y toda manifestación sonora azarosa que entre en ese lapso de tiempo podrá ser considerada música y, si excede ese tiempo, sólo será un «ruido» azaroso.

La práctica de la IML propone la interactuación con este azar como material a partir del cual crear música y no una postura predeterminada ante él. El músico, que crea la obra en el mismo momento en que la está interpretando, ante la presencia de un sonido azaroso (como ser el ladrido del perro que atormentó a Stockhausen) lo asimilará como parte del material sobre el cual articular su discurso musical.

El factor que nos queda por analizar es la «escucha» del público. Haremos un tratamiento diferenciado de este factor, ya que si bien es parte de la atmósfera que rodea al acto de composición/interpretación de la improvisación, no es parte del sonido del ambiente.

 

Todo improvisador sabe que la manera en la que le escucha el público tiene una enorme influencia en cómo elabora su obra. La capacidad de escucha, el grado de entendimiento, la duración y profundidad de la atención, son todos factores determinantes en cómo, y hasta qué punto, el improvisador establece la comunicación y la intimidad. Influyen en el grado que asume, en la velocidad de los acontecimientos o pulso interno de su discurso, en el nivel de matización o complejidad que alcanza (Matthews, «Colectividad e Intencionalidad en la ‹libre improvisación europea›: factores orientativos para un estudio musicológico», p. 3)

 

En este sentido, es tan importante el compromiso que debe establecer el espectador con la obra que influirá en cómo se desarrolle. El espectador no puede mantenerse ajeno a lo que está escuchando, debe comprometerse con su cuerpo en el acto de “escucha”. Será fundamental tener en cuenta estas particulares características con las cuales se reviste a la posición del espectador a la hora de analizar, en el quinto apartado, qué se debe tener en cuenta para juzgar una obra de IML.

 

 

  1. Algunas vinculaciones entre la práctica de la IML con la filosofía contemporánea

 

 

Vinculación entre la IML y la noción merleauponteana del «saber que está en las manos»

 

En primer lugar vincularemos a la práctica de la IML con algunos planteos merelauponteanos (de fuerte raigambre heideggereana). Dice Lyotard («Lo sublime y la vanguardia, en Lo inumano, 1998, p. 106): «Maurice Merleau-Ponty comentó lo que llamaba justamente la ‹duda de Cézanne› como si lo que el pintor pone en juego fuera en efecto captar y devolver a la percepción ‹antes› de la percepción». Deberíamos traducir ante todo la frase «la percepción antes de la percepción» por «el sonido antes del sonido». Siguiendo al Heidegger, Merleau-Ponty entiende al sujeto como un ser-en-el-mundo. Esto significa que el hombre es «apertura» hacia los entes intramundanos, el hombre es «desde siempre arrojado» hacia el exterior, y esta característica que lo constituye le asegurará un trato familiar con los entes que lo rodean. El hombre moviéndose en el mundo adquiere una pre-comprensión de lo objetos que lo rodean en el modo de lo «a la mano», y sobre este primer contacto con los objetos descansaría el conocimiento «tético» o «científico» de los mismos, esto es, la relación con los objetos en el modo de «ante los ojos».

Podríamos ver esta misma relación en la música: la manipulación del sonido que plantea la IML se daría en un plano pre-comprensivo, dado que no importa el sonido en cuanto perteneciente a una determinada escala, o dentro de una determinada sucesión armónica. Importa el sonido en cuanto materia, en cuanto «objeto» que se presenta en el modo de lo «a la mano». Podríamos  ver en la noción de sonido perfectamente temperado, en la determinación de tal sonido como un Do, o más aún, como un Do en tanto cuarto grado de Sol dentro de la escala lidia, una aproximación tética al sonido que descansa en la relación originaria que mantenemos con el sonido en cuanto materia sonora que nos rodea y podemos manipular en el modo de lo «a la mano».

En este sentido podemos afirmar que en la IML se haría un tratamiento del sonido en el modo de lo «a la mano», se trabajaría con el «sonido antes del sonido», con el sonido antes de su codificación en una definida estructura teórico musical. O, para poner esto en términos estrictamente merleauponteanos, podríamos decir que el improvisador realizaría una manipulación del sonido a partir de un «saber que está en las manos».

 

 

Vinculación entre la IML y la noción deleuzeano-guattariana de «rizoma»

 

Deleuze-Guattari plantean la idea de rizoma en una clara contraposición con la idea de estructura.[2] Dentro de la lógica de una estructura que sobredecodifica y jerarquiza la multiplicidad, la generación de sentido sólo puede realizarse tomando como centro de referencia dicha estructura. En contraposición con esto, la dinámica del rizoma sólo toma en cuenta el proceso. Lo único que importa a la hora de dar sentido a la multiplicidad son los cruces, las conexiones, lo que está en el medio. Las cosas se conectan unas con otras sin ningún fin que se halle por fuera de esta conexión, regidas únicamente por el deseo de aumentar las posibilidades de actuar en dichas conexiones.

A la luz de lo que fuimos viendo, no queda ninguna duda de que es la dinámica del rizoma la que rige a la IML. Al no haber una forma pre-determinada que opere a modo de estructura que rija los límites y posibilidades de conexión, las conexiones entre sonidos no se realizarán tomando como parámetro una estructura conocida compartida por lo músicos. Al igual que en la dinámica del rizoma, las conexiones entre sonidos serán imprevistas, no se podrá anticipar y regular los cruces entre los sonidos, y será a partir de la percepción de estos cruces que proliferarán las múltiples posibilidades de dar sentido a las obras.

Con esto podemos ir anticipándonos al apartado siguiente, ya que esta peculiar dinámica por la que entendemos se rige la IML le traerá ciertas dificultades a quien intente juzgarla.

 

 

  1. En busca de un criterio de gusto para la IML

 

 

La IML y la estética de lo sublime (cambio de foco, del modelo al destinatario)

 

«Ese sentimiento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos XVII y XVIII europeos, con el nombre de sublime», dice Lyotard (ob. cit., p. 98); y algo lo emparenta con Burke, quien en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello nos dice que lo sublime surge de una representación del dolor, surge a partir de un distanciamiento del dolor que nos permite reflexionar sobre él. Lo que uno se pregunta inmediatamente después de leer esta afirmación es cómo puede ser que un sentimiento tradicionalmente asociado al deleite pueda tener su origen en el dolor, o en la representación del dolor. Dice Burke: «Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a cierta distancia y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos». Será en esta representación del dolor a «cierta» distancia donde se encontrará la fuente de lo sublime. De esta manera, así como el fundamento de lo bello es el placer, el fundamento de lo sublime será el dolor. Según Burke, todo lo que se relaciona con objetos terribles o actúa de manera análoga al terror es fuente de lo sublime. En este sentido, lo sublime se asociaría con el asombro, con el límite de lo experimentable. Lo sublime se emparenta con el temor ante lo indeterminado o –y aquí es adonde queríamos llegar– a lo informe o falto de forma.

Comenta el profesor Ibarlucía: «lo sublime es, para Burke, la emoción más profunda que el hombre es capaz de experimentar. Ya no se tratará de lo bello causado por la proporción, la regularidad, la simetría, la simplicidad o el orden. En su lugar, Burke va a colocar este sentimiento que es causado por la privación de todas esas características: lo desproporcionado, lo amorfo, lo enorme, lo vasto, lo oscuro o lo doloroso» (Teórico n°7, 2004, p. 5).  Burke establece una fuerte vinculación entre el sentimiento de lo sublime y la percepción de lo informe, la percepción de aquello que no tiene una forma determinada. Justamente éste fue el rasgo con el cual caracterizamos a la IML como método para hacer música. Enfatizamos a lo largo del trabajo que la IML consistía básicamente en un método de hacer música en el cual, a diferencia del método compositivo, la música no se desarrollaba a partir de formas pre-determinadas, y en base a esto, relacionamos la dinámica por la cual se regula con la dinámica del rizoma. Al igual que los objetos que son causa de lo sublime, una obra de IML es amorfa e indeterminada, así que, siguiendo a Burke, una obra de este tipo contaría con las mismas características que aquellos objetos que nos causan «la emoción más profunda que el hombre es capaz de experimentar». Sería interesante volver a Lyotard en este punto y ver qué significa para él vincular una práctica artística con las «estéticas de lo sublime», qué características tendría un práctica de este tipo: «Empujadas por la estética de lo sublime a la búsqueda de efectos intensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso omiso de la imitación de modelos únicamente bellos, e intentar realizar combinaciones sorprendentes, insólitas y chocantes (…) con la estética de lo sublime, lo que está en juego en las artes en los siglos xix y xx es convertirse en testigos de lo que hay de indeterminado» (ob. cit., 105).

En esta cita, Lyotard asocia, por un lado, las prácticas que son «empujadas» por la «estética de lo sublime» con la búsqueda de «efectos intensos», y, por otro lado, nos dice que en esta búsqueda se debe hacer caso omiso a la imitación de modelos y se deben realizar combinaciones «insólitas y chocantes». Siguiendo con esto, lo que planteará a continuación será que en las artes que se rijan por la estética de lo sublime se deberá prestar fundamental atención al destinatario de las obras. La idea de lo sublime desarreglaría la armonía que regía en el arte bajo el predominio de la idea de tekné (ese sistema conformado por el modelo de enseñanza en las escuelas y academias, la necesidad de responder al gusto compartido por el público aristócrata y la idea de una finalidad en el arte). El análisis de la manera de afectar al destinatario, sus maneras de experimentar las obras y su modo de juzgarlas deberían suplantar a las poéticas, entendidas como didácticas destinadas al artista: «Ya no: ¿cómo hacer arte?, sino: ¿qué es experimentar el arte?» (ob. cit., p. 102). Este traspaso del énfasis que se le otorgaba al modelo o poética que rige la obra artística, hacia los efectos que experimentará el espectador al percibirla, nos traerá ciertas «dificultades» a la hora de establecer un criterio de gusto para juzgar una obra de IML.

 

 

Revalorización de la teoría humeana del gusto

 

Recuerdo que en el transcurso de la cursada desechamos la teoría humeana del gusto ya que vimos que, al proponer como único criterio para juzgar acerca de la belleza de una obra de arte la experimentación de la misma –en contraposición a la sujeción a un canon poético–, lograba resolver la relación entre gusto y creación artística. Por otro lado vimos que quien sí resolvía este dilema que había dejado abierto Hume era Gerard, ya que proponía que el crítico debía reducir lo que percibía en la obra de arte a ciertas normas o principios constructivos a partir de los cuales ésta había sido realizada, y luego analizar con qué tipo de formas trabajó el artista. En el caso de una obra de teatro, el crítico debería ver si la obra era una tragedia o una comedia, dentro de estos géneros qué clase de tragedia o comedia era, etc. En este ejemplo propuesto la solución gerardeana parece razonable, pero: ¿qué pasaría en el caso de que el artista no haya trabajado sobre la base de ningún principio constructivo, sobre la base de ninguna forma pre-determinada? ¿Qué pasaría si el artista, al realizar su obra, puso más énfasis en el efecto que experimentaría el espectador que en el manejo de cánones, modelos o formas?

Habiendo considerando, junto con Lyotard, que para juzgar a una práctica «empujada» por la estética de lo sublime, como puede ser la IML, el énfasis debe colocarse en los efectos de la experimentación por parte del destinatario y no en las normas de una poética o un modelo, nos vemos comprometidos a reivindicar la desechada teoría humena del gusto. Ciertas características de dicha teoría, como ser el no atenerse, a la hora de considerar bella una obra, al conjunto de reglas o normas que derivan de una poética, y en vez de eso tomar como único criterio la experiencia del espectador; o, siguiendo con esto, que la belleza se define por el placer (por qué no leer aquí: «intensos efectos») que produzca en la mente de los espectadores, nos acercan fuertemente a esta «teoría sensualista».

Somos conscientes de lo difícil que es pensar en la construcción de sentido a partir de lo sensual en el marco de la sistemática denigración con la que se ha tratado al cuerpo como forma de conocimiento en la tradición filosófica occidental. Este desprecio lo podemos notar muy claramente en lo que Kant denomina metafísica dogmática, que establece una jerarquización piramidal del conocimiento en la cual ubica al intelecto en la cúspide, como el modo más claro y distinto, y a la sensibilidad en la base, como el modo más oscuro y confuso. De esta jerarquización dan cuenta desde el pensamiento platónico y su diferenciación entre episteme y doxa, hasta la diferenciación que realiza Baumgarten, ya en el siglo xviii, entre la gnoseología intellectualis y la aesthética o gnoseología inferior. Pero también Kant, que a través de sus Críticas siente estar despertando del sueño dogmático, y que le otorga a la facultad del Juicio un ámbito autónomo y no inferior al de las facultades de la Razón y el Entendimiento, desprecia al cuerpo. Kant continúa en este sentido el linaje de la metafísica dogmática, tanto en el plano de la ética con el planteo del acatamiento al imperativo categórico por deber (reprimiendo las inclinaciones), como así también en el ámbito de la estética al plantear la posibilidad de un juicio de gusto del tipo «x es bello» en forma «desinteresada«, sin que entren en juego las sensaciones.

Como pudimos ver con el concepto de «escucha», ante una obra de IML el espectador debe tomar una actitud completamente interesada, debe poner enteramente en juego sus inclinaciones, para poder extraer un sentido de la obra.

 

 

La relación entre técnica y criterio de gusto (inversión de la propuesta gerardeana)

 

Por otro lado, convenimos con el profesor Ibarlucía en su desacuerdo en torno a: «una idea demasiado próxima a nosotros – y por cierto, bastante chabacana- [que consiste en] creer que no hay rigor en la producción de la obra de arte, como si se tratara de una simple expresividad que surgiera espontáneamente» (Teórico n° 10, 2004, p.15). Esta frase fue enunciada para aclarar que Kant no proponía un «vale todo», sino que creía necesario que el artista poseyera un saber técnico, que en el caso de poeta consistía en «el conocimiento de lo que es un tropos, diversas figuras, reglas de composición y versificación, etc.». Si bien la IML reniega de la necesidad de acatar estas formas pre-determinadas para crear (que en el caso de la música podrían entenderse, por ejemplo, en la sujeción a ciertas pautas armónicas para componer), es indudable que se requiere de un cierto saber técnico.

Ese saber técnico se relacionaría más bien con una manipulación del sonido en su aspecto más material, un manipulación en el modo de lo «a la mano». No es acertada la concepción que muy probablemente tendría una buena vecina de barrio al escuchar una obra de IML: «Esto lo puedo hacer yo con una cacerola en mi casa». Para realizar una obra de IML que no se reduzca a la proliferación de ruidos molestos es necesario tener cierta habilidad técnica que es producto, entre otras cosas, de una profunda búsqueda de matices sonoros, una predisposición a la interactuación espontánea con otros músicos, el manejo de intensidades, y sobre todo, una inmensa habilidad para escuchar las posibilidades que se abren ante cada silencio; en fin, un saber técnico que está lejos de poder ser considerado como una expresividad que surgiera espontáneamente.

Asimismo, el crítico no podrá basarse en un análisis del dominio de la técnica por parte de los músicos para juzgar a partir de eso la belleza o la calidad de la obra: sólo podrá percibir las habilidades técnicas de los músicos en la intensidad de los efectos que la percepción de la obra le produjo. Se invierte la propuesta gerardeana: ya no será la habilidad técnica del artista en el manejo de las formas lo que le permitirá al crítico juzgar a una obra de arte como bella, será la intensidad de los efectos que le produzca la obra lo que la hará bella y le permitirá, en una segunda instancia, juzgar las habilidades técnicas del artista. Será necesario que el crítico o el espectador se predispongan al acto de escucha comprometiendo su cuerpo y sus sensaciones de una manera permeable a captar los juegos de intensidades, las texturas sonoras, el manejo de los silencios, etc. Como dice Lyotard, «si el observador, por su lado, no se somete a la ascesis complementaria, el cuadro seguirá siendo para él un sinsentido impenetrable» (ob. cit., p. 106).

 

 

«Sentido global» y «sentido pormenorizado»

 

Ahora bien, podríamos decir que, hasta aquí, el espectador, a partir de la intensidad de los efectos que le haya producido la obra, podrá extraer de ella un sentido global de la misma que le permitirá decir si esta es bella (o sublime, o agradable, o cualquier palabra que le guste para denominar a este sentido global). Pero el crítico no puede limitarse a enunciar esta palabra, ya que no sería muy rica un crítica que solamente diga de la obra que es bella o que no lo es. El crítico, a partir de este sentido global, deberá recorrer diferentes aspectos de la experimentación de la obra para articular un discurso con el cual intentará esgrimir un sentido pormenorizado de la misma. Esta empresa, en el caso de una obra de IML, será bastante más dificultosa que aquella que debe realizar quien juzga una obra perteneciente al método compositivo. El crítico de este tipo de obras (o sea, la totalidad de los críticos de los que estamos acostumbrados a leer reseñas  diariamente) no necesitan comprometerse en el acto de escucha para enarbolar este sentido pormenorizado. Las obras del método compositivo generan claros sentidos en cuanto que son fácilmente relacionables con la tradición a la que pertenecen, la manera de encarar un cierto estilo o el manejo por parte de los músicos de familiares fórmulas de composición e interpretación. Por el contrario, quien se preste a juzgar una obra de IML deberá estar predispuesto a percibir las conexiones imprevisibles entre sonidos (recordemos la referencia a la dinámica rizomática) para así poder re-construir, con la habilidad del artista, el recorrido de la obra por el cual se haya sentido interpelado y, de esta manera, enarbolar el sentido pormenorizado o crítica. Se requiere para esta empresa una sensible conciencia perceptiva y una mente creativa que sean capaces de generar sentidos imprevisibles, ya que de nada servirá la erudita reproducción de conocidas fórmulas de apreciación.

 

Emo Suárez Smink

 

BIBLIOGRAFÍA:

BAILEY, Derek, Derek Bailey Interview, 1996.

BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, Tecnos.

 

KANT, Manuel, Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1989.

KOWALD, Peter, Improvisation in the Global Village.

LYOTARD, Lo inhumano, “Lo sublime y la vanguardia”, 1998.

MATTHEWS, Wade, Quince segundos para decidirse: La “composición instantánea” y otras ideas recibidas acerca de la improvisación musical, 2002

———-, Intimidad y límite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen, 1999.

———-, Qué es la improvisación libre.

———-,  Intimidad y limite: reflexiones sobre el perro de Stockhausen, 1999

———-, Colectividad e Intencionalidad en la “libre improvisación europea: factores orientativos para un estudio musicológico.

———-, ¡Escucha¡: Claves para entender la libre improvisación europea.

———-, La improvisación Site Specific.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.

NIETZSCHE, Federico, El origen de la tragedia en “Obras completas”, Buenos Aires, M.Aguilar, 1951.

SCHOPENHAUER, Artur, El mundo como voluntad y representación, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985

 

NOTAS:

* Todos las citas pertenecientes a los apartados 1° y 2° fueron extraídas de textos que me fueron facilitados vía mail. Como consecuencia de esto sólo tengo de ellos como referencia bibliográfica el nombre del autor y del artículo, y sólo en algunos casos, el año en que fue escrito.

[1] Estas son las palabras que recitó Eric Dolphy al final del último disco que grabaría antes de fallecer, a los 36 años de edad, en 1964.

[2] Deleuze, G. – Guattari, F., Mil mesetas, Valencia, 1988, pp. 9-32. [Otra lectura, una que acerque estructura y rizoma en lugar de alejarlos, es posible a partir de lo que tienen en común las series y las estructuras para Deleuze. Cfr. el artículo «Sobre la estructura» en esta misma revista.]

 

Convocatoria abierta de Fotografía

bowie

Revista Amartillazos invita a sus lectores a participar en la Convocatoria abierta de fotografía, enviando sus producciones a:

revistaamartillazos@gmail.com

En el último número de Amartillazos comenzamos, o deberíamos decir continuamos, con el debate sobre la política, el espectáculo, el uso de la imagen, la representación y la política.

Para el próximo número, no sólo pretendemos que las palabras den cuerpo a una imagen. Sabemos que, a veces, las imágenes toman un cuerpo prestado, y otras tantas, lo habitan desde su interior. Por eso, los invitamos a que den cuerpo al devenir, al fluir, a la detención de los flujos y a la resistencia a la explotación.

Invitamos a ensayar con imágenes, a sujetar por un instante nuestra mirada, esa misma que los medios se empecinan en distraer, exhibiendo para ocultar, llenando para mitigar el silencio del cual puedan surgir preguntas sobre nuestro mundo, sobre nuestro presente. Pues, nos parece que otro modo de ver amerita nuevas imágenes.

No pretendemos que las imágenes se refieran a los textos de nuestra revista, al modo de una segunda o tercera representación; por el contrario, pensamos que las imágenes se montan en la escritura, máquinas fotográficas que rompen con los textos, que lo redefinen.

Entonces esperamos que limpies la lente, hagas foco y dispares hacia la realidad… a ver que hay.
Rogamos abstenerse de enviarnos martillos de perfil, perfiles de martillos o de cuerpo entero.

El uso del material enviado será consensuado con el autor.
Fecha límite de recepción de imágenes: 31 de abril de 2015

Abrazos,
Colectivo de la revista Amartillazos

Ya salió… Amartillazos 7

Amartillazos. Revista de filosofía, estética y política.

Año VIII. Número 7. Buenos Aires. Otoño 2014.

Colectivo de trabajo: Lucila Degiovannini – Mariana Dimant – Tomás Frère – Maximiliano García – Cecilia Hemming – Juan Pablo Parra – Mariano A. Repossi – Javier A. Riggio – Santiago Soulignac – Maia Shapochnik – Romina Simon  – Valeria García

Colaboran en este número: Colectivo de trabajo de la materia «Epistemología y Métodos de la Investigación Social», Colectivo impulsor del seminario colectivo Derribando muros, Estudiantes y graduados de la UNNE, Gonzalo Pérez Fuchs, José Luis Pardo y Pablo Pachilla.

Diagramación, diseño, corrección: Colectivo de trabajo Amartillazos

Ilustraciones en tapa e interior: Hernán Padín

martillo

SUMARIO

Editorial. El espectáculo de la política (DESCARGAR)

Lectura, escritura, política.
Introducción: La(s) punta(s) del ovillo
De revoluciones y literatos, Gonzalo Pérez Fuchs
¿Quieres ser Georg Wilhelm Friedrich Hegel? (Una reseña de reseñas), Mariano A. Repossi
Violencia y materialidad de la ficción. (Sobre la recepción de Django Unchained), Pablo Pachilla

Ready made?
Introducción
Seminario Colectivo Derribando Muros: Una experiencia de cortocircuito, Colectivo impulsor del seminario colectivo Derribando muros
Asomar la cabeza, Colectivo de trabajo de la materia colectiva Epistemología y Métodos de la Investigación Social
El jinete sin cabeza. (Hacia una cátedra colectiva de Gnoseología), Estudiantes y graduados de la UNNE

Gratuidad pura.
Introducción
En la lucha… Consideraciones en torno a “La caverna de Heráclito”, Santiago J. Soulignac
Racialización y nación en religiones afro-brasileñas en Argentina, Lucila Degiovannini

Correspondencia transatlántica.
Introducción
Flecha a la otra orilla. (A propósito de El cuerpo sin órganos, de José Luis Pardo), Mariano A. Repossi y Javier A. Riggio
Porcelana y volcán. (Respuesta a “Flecha a la otra orilla”), José Luis Pardo

Cartelera. Actividades – Números anteriores

El jinete sin cabeza. Hacia una cátedra colectiva de Gnoseología

En el séptimo número de Amartillazos publicamos el texto “El jinete sin cabeza. Hacia una cátedra colectiva de Gnoseología”, escrito por un grupo de estudiantes y egresados de la carrera de Filosofía de la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE), y distribuido en forma de boletín en septiembre de 2013.

Dejamos a continuación tanto el artículo publicado en Amartillazos como el programa de la materia colectiva:

* “El jinete sin cabeza. Hacia una cátedra colectiva de Gnoseología” (Amartillazos nº7)

Propuesta de Materia Colectiva: GNOSEOLOGÍA

Reseña sobre “¿Qué es el capitalismo?”, de Rolando Astarita

Por Diego Piedrabuena

Es extraño realizar una reseña de un libro que se explica desde su título, y que para colmo en la bajada explicita una línea, su origen, con una tendencia clara del  rumbo al que quiere expandir la problemática. Ahora bien, ¿es realmente tan clara? Intentaremos remarcar aquí algunas características y particularidades que nos parecen importantes al momento de encarar la lectura del texto.

Sigue leyendo

El lamento de Mickey

A propósito del diálogo sobre la técnica y las máquinas con Hernán Padín y Jonatan Gross en el blog de Amartillazos (por Esteban V. Da Ré) [1]

Se requirió tiempo y experiencia antes que el obrero distinguiera entre la maquinaria y su empleo capitalista, aprendiendo así a transferir sus ataques, antes dirigidos contra el mismo medio material de producción, a la forma social de explotación de dicho medio.
El capital, Karl Marx

 

La secuencia más famosa de la película Fantasía (1940), de los estudios Disney, se inspira en El aprendiz de brujo (1899), pieza de música clásica compuesta por Paul Dukas que se basa en el poema homónimo escrito en 1797 por Johann Wolfgang von Goethe. A su vez, este texto es una reescritura de un pasaje del diálogo El aficionado de la mentira o El incrédulo, de Luciano (125-192 d.C.), poeta de Samosata, actual provincia de Turquía, quien escribió en griego bajo el imperio romano. No sabemos si inventó por completo la historia –si es que eso es posible- o la tomó de otra fuente… Si bien la metamorfosis que experimenta la versión de Luciano merecería un estudio en sí mismo, que quizás algo nos podría decir sobre las transformaciones de la sociedad occidental en los últimos dos mil años, estas líneas harán foco en la manera en que aparece cristalizada en las peripecias de Mickey, protagonista del corto animado, una determinada perspectiva sobre la relación entre la humanidad y la técnica.[2] Sigue leyendo